Lo strano viaggio dentro la maschera

Si dice che per poter raccontare una storia bisogna aver viaggiato molto, riempiendo i sensi di tutti gli stimoli che il mondo offre a colui che lo attraversa. Lo fanno continuamente gli artisti,  pittori, scrittori musicisti e attori, portando nella propria arte gli incontri fatti lungo il cammino.  C’è un viaggio, però, di cui si parla poco ed è quello dentro di noi. Tale esplorazione non ha nulla a che vedere con qualcosa di psicologico, è lontana dall’auto-analisi o dalla terapia. Essa è in realtà il vero viaggio nella propria consapevolezza creativa

Nella grande rivoluzione  dei primi anni del 1900, in cui l’essere umano si accingeva a diventare il fulcro di una ricerca imponente, il perno di un nuovo umanesimo, il teatro pedagogico ha esplorato il “dentro” dell’attore in un modo mai fatto prima. 

Fu proprio nell’Ecole du Viex Colombier, una scuola di teatro aperta da poco a Parigi, che in un pomeriggio del 1920  J. Copeau introdusse uno strumento, ancora oggi utilizzato nell’Educazione alla Teatralità: la maschera neutra

Essa non è la rappresentazione di un personaggio, un tipo, né una decorazione. Semplicemente è una maschera, costituita da un volto neutro, che inizialmente fu una calza da infilare. La sua funzione: nascondere il viso dell’attore per spingerlo ad utilizzare il proprio corpo oltre i limiti del realismo e dello stereotipo. 

Per superare tali limiti, è necessario partire per un viaggio verso due mondi distinti ma interconnessi tra loro: quello interiore e quello esteriore.


Nel primo, la maschera neutra, come scrive De Marinis, “aiuta l’allievo nell’addestramento a quella condizione indispensabile, secondo Copeau, per la creazione scenica che è la sincerità” verso le proprie emozioni, sostenendolo nel conoscerle, per potere poi esprimerle. Affondando nel gioco del gesto e del movimento l’allievo, vivendo il silenzio, la lentezza e la precisione, conosce il proprio corpo, come mezzo potente per l’espressione del mondo interiore. La maschera dunque è una porta che mette in comunicazione il dentro con il fuori: spaventa o incuriosisce ed una volta varcata, apre ad un percorso inaspettato e nuovo. 

Questo accade perché “sotto una maschera neutra il volto dell’attore scompare e si percepisce molto più chiaramente il corpo. Si parla generalmente a qualcuno guardandolo in viso: con la maschera neutra è l’intero corpo dell’attore che viene guardato. Lo sguardo è la maschera e la faccia è tutto il corpo” (J.Lecoq)-

Se questo è vero per ciò che accade durante il viaggio nel mondo interiore, qualcosa di diverso avviene verso il mondo esteriore. Se nel primo percezione, sensazione e ascolto del corpo sono gli strumenti principali, nel secondo si attivano osservazione, identificazione e trasposizione della realtà. Grazie a queste azioni l’allievo si approccia a questa guardandola e traendo da essa ispirazione creativa. La maschera fungerà da camuffamento creativo, attraverso la quale diventare qualcos’altro, raggiungere l’altrove. 

Per arrivarci l’allievo partirà dall’osservazione degli elementi naturali, quali l’aria, la terra, il fuoco, l’acqua, identificandosi con essi attraverso il gioco del mimodramma e trasformando il proprio corpo.  In questo continuo passaggio tra osservazione e sperimentazione (binomio fondamento di ogni ricerca artistica) le potenzialità creative di ogni allievo si svilupperanno continuamente, tenendolo lontano dalla copia e dallo stereotipo. Osservandolo con sincerità, egli troverà nel mondo che lo circonda lo strumento per creare il proprio teatro, per lasciarlo emergere dal silenzio, sentendosi libero da qualsiasi pregiudizio o stereotipo. Non si tratterà di imitazione o copia bensì di lasciare che il mondo interiore entri in contatto con quello esteriore, all’allievo di raggiungere la consapevolezza del proprio corpo e della propria creatività.

Educatori dell’extraquotidiano

La figura dell’Educatore alla Teatralità nella società contemporanea.

Nella società contemporanea, sempre più condizionata dalle logiche di mercato, il ragionamento per obiettivi sembra divenuto l’unica strada percorribile. Nella nostra condizione sempre più “liquida” (per dirla con le parole di Bauman) in cui il soggettivismo appare dominante e affascina molto più della logica collettiva, i risultati e le performance rappresentano per molti l’unico strumento per valutare il successo. Uno dei pericoli principali di questa liquidità pare sia l’applicazione universale di criteri particolari. Successo, numeri, benchmark e performance, da elementi di processi produttivi rischiano di essere presi in considerazione come parametri anche nei processi educativi, in taluni casi anche in quelli artistici. E ciò che appare pericoloso è che questa tendenza, peraltro non una novità nel mondo degli adulti, sta coinvolgendo anche quello dei bambini e dei ragazzi, creando sempre più competizione e individualismo.
I “grandi” spesso confondono il termine “ascolto dei bisogni del singolo” con “personalizzazione”, dimenticando la cooperazione e il sostegno, basi di una società democratica.
La scuola, nella sua immensa attività educativa ben poco riesce a contrastare questo malcostume che il mondo esterno vuole replicare in tutti i settori, soprattutto quello scolastico dove l’aziendalismo sta diventando alfabeto.
Avere degli obiettivi in ogni progetto è fondamentale, porsi dei contenuti, del tempo e dello spazio, ma questi devono essere una parte del processo non la ragione di vita del tutto, da raggiungere a costo di sacrificare lo sviluppo e la sensibilità di chi sta apprendendo.
Essere Educatori alla Teatralità è prima di tutto la consapevolezza di invertire questo paradigma, cercando di seguire ciò che anche le neuroscienze sostengono: “è apprendimento solo ciò che è frutto di un’esperienza piacevole.” E che fissare continuamente “asticelle” da saltare costa in “vite” umane molto di più di quanto si possa credere.
Per questo un Educatore alla Teatralità non deve farsi attrarre dalle logiche dello spettacolo, dal “saggio finale”, abbandonando il concetto del “farsi vedere” e abbracciando quello del “lasciarsi guardare” per quello che si è.
Cura per sé e per l’altro, consapevolezza delle proprie risorse, ascolto reciproco e cooperazione sono i cardini del lavoro di un Educatore alla Teatralità, che non è mai protagonista, anzi, è un “maestro nascosto” (com’è stato Decroux). Saper ascoltare il corpo e le emozioni; nutrire la curiosità degli allievi senza dare mai nulla di preconfezionato né di stereotipato. Allenare chi percorre il viaggio a cogliere la magia dell’extraquotidiano, come trasformazione di ciò che è noto dentro a linguaggi meno noti.
Perché dunque la figura professionale di un artista-educatore nei contesti scolastici ed pedagogici insieme?
Perché solo chi mescola sapientemente il teatro e può aiutare la società a rispondersi alla domanda “perché il teatro oggi dopo i grandi maestri?”.
Educare alla teatralità non è fornire una tecnica, né insegnare l’arte del teatro; è ammettere che il teatro nasca tutte le volte in cui le persone sentono il bisogno di esprimersi. Essere un maestro “senza nome” poiché come diceva E. Barba “E’ compito ben più arduo onorare la memoria delle persone senza nome che non delle persone celebri. La costruzione storica è consacrata alla me­moria di coloro che non hanno nome.”
In un certo senso, farsi dimenticare è come accettare di farsi tradire, lasciando che quanto seminato fiorisca da un’altra parte, con altri tempi e modi.
Tutto questo si raggiunge con una formazione teatrale affiancata a quella pedagogica, che rappresenti un percorso prima di tutto personale e profondo e solo successivamente didattico. Un viaggio verso una rieducazione al teatro, che permetta di coglierne la vera sostanza, attraverso una ricerca ed una sperimentazione continua in modo tale che quest’arte in futuro non sia mai la stessa, ma continui a rispondere a quel desiderio ancestrale che ha l’uomo: raccontarsi.

Il teatro mi permette di non appartenere a nessun luogo, di non essere ancorato a una sola prospettiva, di rimanere in transizione.

E.Barba