Improvvisare per rinascere ogni attimo

Condividere riflessioni sull’improvvisazione non è mai semplice, perché la cultura “mainstream” ritiene tradizionalmente che essa sia un dono, un talento che ad alcuni viene elargito dall’alto mentre altri ne restano privi. Ecco che spesso l’improvvisazione si confonde e si mescola al concetto di “mattatore”, di “istrione”, “animale da palcoscenico”. A pochi invece viene in mente di pensare all’improvvisazione come metodologia di creazione artistica, come approccio alla propria creatività.

Usando le parole di Gaetano Oliva, “l’improvvisazione è la volontà di estendere il linguaggio espressivo al di là dei limiti fisici e formali; è la possibilità di esplorare modi d’esecuzione ed estetiche non tradizionali, in forza del rifiuto di qualsiasi frontiera fra il bello e il brutto; è l’eventualità di provocare o di impressionare con rappresentazioni artistiche imperfette”.

Partendo da questo assunto tutto ci appare rovesciato poiché tale visione ci stacca dalle regole e ci mette in contatto con la vita, intesa come processo continuo di creazione. Se creatività significa stimolare il processo e non la produzione di qualcosa, allora l’improvvisazione è un contatto diretto e continuo con il rinnovamento delle proprie scelte artistiche, con la libertà di osare, cancellare per poi riprendere daccapo con la ricchezza delle scelte che strada facendo sono state abbandonate e trasformate.

Per un Educatore alla Teatralità sperimentare e studiare l’improvvisazione è fondamentale perché nei contesti educativi essa obbliga l’allievo a scoprire i propri mezzi espressivi e richiede un lavoro propedeutico che faccia in lui tabula rasa, riconducendolo ad una primordiale condizione di disponibilità. Attraverso essa è possibile sempre di più creare “performance teatrali” che siano eventi non prevedibili e permettano un’esperienza unica ed irripetibile.

Questa condizione di disponibilità può essere definita come uno stato di abbandono, di calma che aiuta l’acquisizione della presenza, ovvero della capacità di vivere il “qui ed ora”, mettendo in comunicazione il mondo esteriore con quello interiore.  Essa permette di affrontare quelle questioni che in un laboratorio emergono durante l’immersione nel “gioco teatrale”: incontrare qualcosa di inaspettato, contattare una condizione emotiva nascosta; trovare una soluzione logica per proseguire nella creazione. Tutto questo stimola l’acquisizione della consapevolezza attraverso il rafforzamento dell’autostima: “Mi trovo di fronte ad un problema e rispondo con le mie risorse! Quindi, sono capace!” Le parole chiave sono spontaneità, istintività, logica e coerenza.

È bene che in ogni Educatore nasca il bisogno di apprendere tale metodologia, sperimentandola prima su di sé, aprendosi al dialogo tra “azione” e “reazione”, studiando ciò che il teatro del 1900 ha sperimentato in tema di improvvisazione (come l’happening o la performance).

Questo studio si affronta prima singolarmente con dei giochi individuali e successivamente aprendosi sempre di più alla relazione e al confronto con gli altri; in coppia o in gruppo. Tale sperimentazione continua permette anche di ripensare il rapporto tra performance e pubblico, il coinvolgimento di quest’ultimo come “attore consapevole o inconsapevole”, vedendolo come colui che partecipa al messaggio proposto dalla performance. 

In questa direzione l’improvvisazione diventa l’osservazione della realtà da molteplici punti vista, in grado di reinventare non solo la relazione con se stessi ma anche quella con gli altri, con lo spazio, il testo, il suono e la luce.

Dal suono alla parola

La voce è la nostra carta d’identità. Ci distingue tra le persone, ci permette di richiamare l’attenzione di qualcuno in mezzo alla folla, nonostante la confusione circostante. Alcuni di noi sono immediatamente riconoscibili appena pronunciano un suono o una piccola parola, in quanto il timbro della loro voce è inconfondibile. 

Essa è una dimensione da esplorare e scoprire tale e quale al corpo. In un percorso di Educazione alla Teatralità l’esplorazione della propria voce parte dal suono: qualcosa di assolutamente ancestrale e primitivo che prende vita dal corpo stesso, che nasce dentro di esso. Gli stessi bambini prima di parlare sperimentano i suoni, sillabando, urlando, canticchiando. Tale gioco va in modo semplice e giocoso ripreso anche durante un laboratorio teatrale, per permettere ad ogni allievo di conoscersi anche nell’ambito del linguaggio pre-verbale. La voce non è solo uno strumento di comunicazione razionale né semplicemente l’insieme delle corde vocali in funzione, ma è soprattutto un linguaggio legato alla condizione emozionale ed è un’azione. Un’azione, pura e semplice, come camminare, salutare, prendere, correre.

Attraverso la voce ci esprimiamo ed entriamo in contatto con il mondo esterno.

Sapere quindi qual è il suono che nasce dentro di noi è essenziale. Saperlo modulare è una conquista di consapevolezza enorme. Quando azione vocale e base emozionale si incontrano, la voce diventa energia che si muove e richiede un controllo, non solo delle proprie emozioni ma anche della propria fisicità. Possiamo dire che usare la nostra voce significa gestire la complessità. Se non gestita essa lascia emergere le nostre insicurezze, le paure legate al messaggio che stiamo comunicando o al testo che ci accingiamo a leggere; evidenzia il legame tra suono ed emozione. Lavorare sulla propria espressività vocale, andando a recuperare quella naturale e libera che ci metta in comunicazione con noi stessi, è un percorso individuale che trova una dimensione giocosa e liberatoria anche in gruppo. Un Educatore alla Teatralità è un l’anello che unisce il lavoro del singolo sulla propria voce e l’incontro di questo con il gruppo del laboratorio, affinché l’espressione attraverso il linguaggio verbale sia un momento costruttivo e non motivo di ansia e frustrazione.

Parlare di suoni e voci in teatro non necessariamente significa parlare di dizione e impostazione vocale; vuol dire anche parlare di creatività, fantasia ed immaginazione – essenziali per l’essere umano – che vanno mantenute vive attraverso giochi di improvvisazione e di creazione da fare non soltanto a teatro ma anche e soprattutto nelle scuole di ogni ordine e grado. Poiché usare la voce vuol dire agire sull’intenzione che ci porta ad emettere quel determinato suono, sull’energia che impieghiamo nel produrlo e sulla direzione che prendiamo nel nostro comunicare. Tutti passi che portano verso la consapevolezza del sé. Così facendo, utilizzando cioè l’arte del teatro nei diversi contesti educativi, si va a trasformare il quotidiano in extra-quotidiano, conferendo all’emissione di suoni un significato culturale e sociale prima di tutto.

Sembra tutto complesso a raccontarlo, certamente, ma pensando agli incontri tra le tribù africane che parlano con suoni differenti, identificandosi in dialetti che variano da zona a zona, possiamo capire come la voce (prima ancora della lingua) sia la chiave che apre all’incontro e allo scambio culturale, facilitando la costruzione di ponti tra le diverse culture. Giocare con i suoni che il corpo può emettere è come danzare le proprie origini, donandole alle persone che incontriamo, creando spazi in cui un essere umano si avvicina ad un altro essere umano nella propria intimità, nella consapevolezza delle proprie risorse creative, nel percorso che va appunto dal suono alla parola.

Siamo corpi che raccontano

Appena pronunciamo la parola “Teatro” alle persone che ci ascoltano spesso viene in mente una cosa. Il copione. Ossia il testo della storia. Come ha scritto Marco Baliani però in un pezzo dal titolo “Corpi Narranti”, quello che oggi è una moda, cioè il raccontare storie, in realtà è un bisogno e che chi racconta le storie è soprattutto un “corpo che narra”. 

Già, il corpo. Questo sconosciuto.

Troppo spesso nelle rappresentazioni scolastiche, nei saggi, o nel teatro amatoriale, il protagonista sembra essere solo il testo “da mandare a memoria”. Parole, parole e parole, dette bene, ma assolutamente non agite, non “drammaturgicamente” sviluppate. 

È necessario ripescare nei contesti formativi ed educativi il teatro pedagogico nato agli inizi del 1900, passando per alcuni dei grandi Maestri, da Grotowski a Barba, giungendo fino a Brook, per ricordarci che l’attore è prima di tutto un corpo che si muove. Con il corpo egli vive lo spazio, col corpo registra le sensazioni e le emozioni e ne porta i segni, col corpo egli trasforma i suoi gesti ordinari in gesti “extraordinari”. 

Non esiste teatro se non c’è un’esplorazione del corpo in scena e delle sue potenzialità espressive.   

Per questo all’interno di un percorso di pedagogia teatrale si elimina inizialmente la parola: perché il teatro fiorisca come ambiente in cui ognuno può esprimersi spingendo al massimo la propria creatività, stimolato a trovare altre strade espressive per comunicare ciò che sente dentro; per trasmettere la sua storia. 

Potrà fare tutto questo solo se gli viene data l’opportunità di conoscere prima di tutti il linguaggio della comunicazione non verbale, fatta di silenzio, percezione fisica, spazio, ritmo, intenzione e relazione.

Senza apprendere una modalità replicabile bensì l’immersione in un’esperienza. Perché “c’è l’esperienza e la storia di quella esperienza”(Baliani). 

La ricchezza di un lavoro di pedagogia teatrale è il distacco dallo stereotipo della rappresentazione, dall’omologazione prodotta dai concetti di “giusto” e “sbagliato” e l’immersione nella loro trasformazione. 

Esso mira piuttosto a stimolare l’esplorazione di tutte le possibilità di espressione di cui il nostro corpo è dotato. Non per formare bravi attori, ma per educare ciascun allievo a potersi servire in modo consapevole del proprio corpo. In ogni costruzione scenica, nei contesti artistici ed in quelli educativi. 

In questi ultimi, poi, la valenza di un’educazione al corpo assume maggiore valore, perché nel gioco del teatro tutto passa attraverso il corpo stesso, lasciando da parte le rielaborazioni che la mente e le tecniche fanno a tavolino, lasciando che la scena sia ciò che da sempre è chiamata ad essere: vita.

Il teatro è educazione ai linguaggi

Ogni contesto educativo è un ambiente in continua evoluzione, contraddistinto da un insieme di stimoli sempre nuovi e da una spiccata multimedialità, intesa come l’incontro e la contaminazione di linguaggi differenti. Là si intrecciano il linguaggio degli allievi, quello dell’educatore, dell’ambiente in cui loro si trovano e quello degli strumenti che vengono utilizzati. 

Lo stesso possiamo dire del teatro che, svolto in una dimensione laboratoriale e quindi pedagogico-educativa, è ricco di linguaggi da conoscere ed esplorare. Educare al teatro dunque è educarsi alla conoscenza dei linguaggi di cui il teatro è composto, e di cui ogni giorno, grazie alla ricerca contemporanea, si arricchisce.

Educarsi al teatro per educare attraverso il teatro. 

Ad esempio uno dei linguaggi che il teatro propone è quello dell’ascolto, un vero e proprio ingaggio tra spettatore e attore: il primo si siede e accetta di rimanere in silenzio ad ascoltare ciò che il secondo ha da dire. È un patto silenzioso, un tacito accordo che mette in evidenza il messaggio che passa dall’uno all’altro. L’ascolto adeguato è quello sincero, senza aspettative o pregiudizi. Sedersi e accogliere, vivere il presente senza portare nulla con sé. Usando le parole del pedagogista Dewey diremmo è una “esperienza sperimentata (averla e conoscere per averla).

A teatro si apprende il silenzio, non solo come attesa, ma come parte di un messaggio che nasce dal silenzio e finisce in esso. Questo silenzio esiste solo grazie all’ascolto: il teatro come luogo dell’ascolto e non del semplice “sentire”. 

Se parliamo di sentire, allora, può venirci in mente il linguaggio non verbale, dove il corpo è la sede in cui percepiamo ciò che ci accade. Muoversi in uno spazio, decidere quali movimenti fare, crearne di nuovi e sentire l’effetto che ci fa è un’educazione alla consapevolezza di noi stessi, raggiunta giocando, improvvisando, magari su testi o musiche. 

Di nuovo, dunque, possiamo affermarlo: educare al teatro è educare ai linguaggi, aprendo la strada ad esperienze. Per questo l’Educatore alla Teatralità sperimenta su di sé per poi guidare, educando ai linguaggi dello spazio, della luce, del suono, della voce, delle parole, delle emozioni.  Studiando l’evoluzione di questi elementi, siamo in grado di tracciare nuove strade da percorrere nel teatro.

Esso nella storia ha sempre mostrato di essere in grado di giocare con i propri linguaggi, prestando attenzione al pubblico ad esempio, all’ambiente circostante e ai temi trattati. Ogni epoca ha evidenziato nel teatro una multimedialità: basti pensare, ad esempio, al teatro nel Medioevo, dove lo spazio performativo era la città ed essa mutava una volta terminato l’evento teatrale. Addirittura le persone non erano più le stesse dopo l’evento teatrale, completamente travolte dal “qui e ora”.

Oggi si parla sempre di più di aspetto performativo del teatro, come evento produttore di sensi, direttamente collegato al concetto estetico (estotologico) dell’arte. È questo uno dei compiti del teatro oggi? Utilizzare i linguaggi per suscitare sensazioni e stimolare riflessioni sulla contemporaneità? Io credo di . E il teatro può farlo tanto nell’esibizione quanto nell’esperienza laboratoriale, purché questa sia strutturata come viaggio di continua scoperta, senza pregiudizi ed aspettative.  

In questo modo l’educazione è una relazione multidirezionale in cui la forma appropriata è quella di Educarsi al teatro. Un po’ come facevano i Greci che, recandosi in quello spazio chiamato  “théatron” (luogo adibito allo sguardo) osservando la scena, si osservavano nel loro cambiare come individui e come società.

Educatori dell’extraquotidiano

La figura dell’Educatore alla Teatralità nella società contemporanea.

Nella società contemporanea, sempre più condizionata dalle logiche di mercato, il ragionamento per obiettivi sembra divenuto l’unica strada percorribile. Nella nostra condizione sempre più “liquida” (per dirla con le parole di Bauman) in cui il soggettivismo appare dominante e affascina molto più della logica collettiva, i risultati e le performance rappresentano per molti l’unico strumento per valutare il successo. Uno dei pericoli principali di questa liquidità pare sia l’applicazione universale di criteri particolari. Successo, numeri, benchmark e performance, da elementi di processi produttivi rischiano di essere presi in considerazione come parametri anche nei processi educativi, in taluni casi anche in quelli artistici. E ciò che appare pericoloso è che questa tendenza, peraltro non una novità nel mondo degli adulti, sta coinvolgendo anche quello dei bambini e dei ragazzi, creando sempre più competizione e individualismo.
I “grandi” spesso confondono il termine “ascolto dei bisogni del singolo” con “personalizzazione”, dimenticando la cooperazione e il sostegno, basi di una società democratica.
La scuola, nella sua immensa attività educativa ben poco riesce a contrastare questo malcostume che il mondo esterno vuole replicare in tutti i settori, soprattutto quello scolastico dove l’aziendalismo sta diventando alfabeto.
Avere degli obiettivi in ogni progetto è fondamentale, porsi dei contenuti, del tempo e dello spazio, ma questi devono essere una parte del processo non la ragione di vita del tutto, da raggiungere a costo di sacrificare lo sviluppo e la sensibilità di chi sta apprendendo.
Essere Educatori alla Teatralità è prima di tutto la consapevolezza di invertire questo paradigma, cercando di seguire ciò che anche le neuroscienze sostengono: “è apprendimento solo ciò che è frutto di un’esperienza piacevole.” E che fissare continuamente “asticelle” da saltare costa in “vite” umane molto di più di quanto si possa credere.
Per questo un Educatore alla Teatralità non deve farsi attrarre dalle logiche dello spettacolo, dal “saggio finale”, abbandonando il concetto del “farsi vedere” e abbracciando quello del “lasciarsi guardare” per quello che si è.
Cura per sé e per l’altro, consapevolezza delle proprie risorse, ascolto reciproco e cooperazione sono i cardini del lavoro di un Educatore alla Teatralità, che non è mai protagonista, anzi, è un “maestro nascosto” (com’è stato Decroux). Saper ascoltare il corpo e le emozioni; nutrire la curiosità degli allievi senza dare mai nulla di preconfezionato né di stereotipato. Allenare chi percorre il viaggio a cogliere la magia dell’extraquotidiano, come trasformazione di ciò che è noto dentro a linguaggi meno noti.
Perché dunque la figura professionale di un artista-educatore nei contesti scolastici ed pedagogici insieme?
Perché solo chi mescola sapientemente il teatro e può aiutare la società a rispondersi alla domanda “perché il teatro oggi dopo i grandi maestri?”.
Educare alla teatralità non è fornire una tecnica, né insegnare l’arte del teatro; è ammettere che il teatro nasca tutte le volte in cui le persone sentono il bisogno di esprimersi. Essere un maestro “senza nome” poiché come diceva E. Barba “E’ compito ben più arduo onorare la memoria delle persone senza nome che non delle persone celebri. La costruzione storica è consacrata alla me­moria di coloro che non hanno nome.”
In un certo senso, farsi dimenticare è come accettare di farsi tradire, lasciando che quanto seminato fiorisca da un’altra parte, con altri tempi e modi.
Tutto questo si raggiunge con una formazione teatrale affiancata a quella pedagogica, che rappresenti un percorso prima di tutto personale e profondo e solo successivamente didattico. Un viaggio verso una rieducazione al teatro, che permetta di coglierne la vera sostanza, attraverso una ricerca ed una sperimentazione continua in modo tale che quest’arte in futuro non sia mai la stessa, ma continui a rispondere a quel desiderio ancestrale che ha l’uomo: raccontarsi.

Il teatro mi permette di non appartenere a nessun luogo, di non essere ancorato a una sola prospettiva, di rimanere in transizione.

E.Barba

Pedagogia, arte ed educazione

Se è vero che il teatro nasce dove la vita non è facile, dove ci sono dei vuoti, delle ferite – come sosteneva J. Copeau ai primi del ‘900 – è necessario chiedersi perché nella contemporaneità questo strumento abbia un positivo effetto, non solo nella dimensione collettiva, ma soprattutto in quella individuale.
Dopo il bombardamento televisivo dagli anni ’80 ad oggi, possiamo dire di essere giunti, in molti casi, all’ennesima elevazione di un teatro schiavo delle logiche economiche dello spettacolo e sostenitore del rigurgito narcisista di maestri “padroni” delle vite degli altri artisti non ancora affermati; una sorta di rapporto genitoriale dove le frustrazioni subite da ragazzi vengono depurate sfogandole sui figli.

Non così è la pedagogia teatrale che, avendo come ambito di ricerca l’uomo nella sua complessità, stimola la continua ricerca di condizioni affinché la relazione (anche tra allievo ed educatore) nasca dall’equilibrio e dalla capacità di ascolto che le persone riescono a donarsi reciprocamente.
Nel suo significato più denso, è fondamentale che la pedagogia, ammettendo l’errore che deriva dalla dimensione dell’esperienza, ossia del fare, nell’utilizzare il teatro come strumento rieducativo, conosca i linguaggi attraverso i quali trasmettere i contenuti, ponendosi il quesito cardine: “Come agisco? Qual è la mia modalità di azione?”

La prima risposta, dunque, non consiste in un’affannosa ricerca di una tecnica, bensì nel raggiungimento di una piena consapevolezza individuale di chi guida e di chi partecipa: ogni laboratorio teatrale, pertanto, deve essere un percorso anche per l’educatore, non solo per l’allievo.
Se è vero che la consapevolezza è la vera modalità di azione, è altrettanto vero che il teatro, così come tutta l’arte espressiva, deve partire dalla contemporaneità, dal contesto socio culturale in cui il teatro si inserisce, ed esplorare quella contemporaneità. Solamente così la domanda fatta in principio trova una risposta in grado di dare valore ad affermazioni e teorie che possiamo definire “storiche”.
Per osservare la contemporaneità, però, abbiamo bisogno di menti critiche, in grado di leggere gli eventi che accadono, dialogando costruttivamente per adattare le proprie scelte all’evoluzioni quotidiane degli eventi stessi. Per fare ciò, coloro che guidano devono stimolare l’elaborazione, cioè il processo e non il risultato, anziché l’esecuzione. Quest’ultima porta ad ottimi risultati nel breve periodo, provocando così, purtroppo, la creazione di modelli precostituiti che a lungo andare però perdono la capacità di osservare la contemporaneità perché impegnati a replicare.

Tutto questo ci “obbliga” a pensare all’arte in modo non assoluto, ad ammettere il tradimento nei confronti dei maestri, a contestualizzare sempre l’arte nel momento storico in cui essa nasce, si manifesta. Senza questa preziosa opera di conoscenza della società e della storia in cui l’evento artistico accade, esso rischia di restare un esercizio di stile sterile che alimenta quel rigurgito narcisista, qualora sia replicato senza interrogarsi sul perché esso venga fatto. Questo ragionamento vale per tutte le forme teatrali di sperimentazione e ricerca avvenute nel corso del ‘900: perché nacquero in quel momento e non in altri? Qual era la società del tempo, la politica presente, ma soprattutto, quale era pensiero filosofico l’artista aveva in mente?

Declinando tutto ciò nell’attualità, possiamo accorgerci che dimensioni quali la televisione di intrattenimento o certe produzioni teatrali sono guidate da un obiettivo prettamente economico e non filosofico; ciò non vuol dire che quella dimensione non debba esistere, ma è palese che la funzione pedagogica di quello strumento, così inteso, è prossima allo zero.
Quindi, solo dove ci sia conoscenza del percorso che ognuno affronta potrà esserci una crescita della persona, in modo tale che il processo non sia solo un’apparente “beauty farm” attraverso l’arte espressiva, ma soprattutto un’esperienza di evoluzione individuale all’interno di un lavoro collettivo.

Se vogliamo ottenere questo risultato attraverso il teatro, è necessario che esso venga svolto nella dimensione del laboratorio. Solo così esso incarna la massima espressione di quel processo rieducativo che permette all’attore-persona di riappropriarsi delle proprie capacità espressive con la consapevolezza e la conoscenza degli strumenti incontrati. Si rivela perciò un errore parlare semplicemente di teatro educativo, poiché i processi di educazione (comprensivi di sovrastrutture, limiti e fallimenti) nella maggior parte dei casi sono già avvenuti risultando necessario tempo per tempo la loro rilettura alla luce delle circostanze che ci circondano.

D’altronde la radice della parola Arte è “andare verso”, concetto che esprime un moto continuo che porta alla relazione, con gli altri o con lo spazio, partendo da un forte contatto con il sé. Consapevolezza individuale dell’azione e relazione umana intensa, sono quindi i due pilastri della pedagogia teatrale e della sua ricerca.