LUOGHI, IDENTITÀ E CAMMINI DI ESULI – Laboratorio per la Giornata del Ricordo

La casa non è solo un bene da comprare o da riempire. Essa è costruita su fondamenta che si ancorano alla terra, in un luogo che ci tiene legati fin da bambini e al quale spesso facciamo ritorno tutte le volte in cui ci allontaniamo per molto tempo, o sentiamo il bisogno di riappropriarcene. La casa dunque è il posto in cui ci riconosciamo, troviamo la nostra identità; ma cosa accade se improvvisamente questa ci viene tolta? Magari non a causa di eventi naturali ma per questioni politiche, razziali o religiose di cui potremmo faticare a capire il senso? Il legame con la nostra casa e la nostra terra è profondo tanto da farci sentire perduti quando questo si interrompe bruscamente.

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Visto da questa angolatura, il c.d. “esodo istriano” ritorna quanto mai attuale, in un momento storico in cui una fetta dell’umanità sembra scontrarsi nuovamente con quella scelta.

Da intervista a Marco De Rossi sul laboratorio “Luoghi, identità e cammini di esuli”

L’evento storico degli esuli Istriani Giuliani e Dalmati, commemorato nel Giorno del Ricordo, rappresenta in modo chiaro la rottura improvvisa del legame con la propria casa e la propria terra. Oltre le tinte forti della violenza che hanno contraddistinto quel periodo, fatto di intimidazioni, torture, sparizioni e morte, quel fatto è soprattutto una storia che racconta di una scelta obbligata tra due sole alternative: restare o partire? Trattenere le cose care o lasciarle andare?

Su impulso dell’Amministrazione del Comune di Salzano, proprio attorno a questo tema, abbiamo coinvolto le classi terze della Scuola Secondaria di primo grado D. Alighieri in un laboratorio di Educazione alla Teatralità intitolato Luoghi, identità e cammini di esuli. Un percorso che, partendo dalla sensibilizzazione degli studenti alla vicenda storica dell’esodo istriano-giuliano-dalmata, ha mirato ad essere spunto di riflessione sul legame tra identità e luoghi, sulla connessione che ciascuno di noi sviluppa con i posti in cui cresce e nei quali matura costruendo la propria persona, e sugli effetti che un esodo forzato può avere sulle nostre vite, coinvolgendo gli aspetti più profondi del nostro vissuto.

Gli studenti hanno compiuto un viaggio nelle storie degli esuli istriani e successivamente si sono immersi nella costruzione con la carta pesta di una maschera che rappresentasse la loro scelta. Restare o partire?

L’esperienza poi è stata tradotta nel corpo sperimentando l’utilizzo della maschera neutra e il movimento che da essa ne nasce, creando una performance collettiva costruita nel qui ed ora che ha permesso ai ragazzi e alle ragazze della classi terze medie di confrontarsi tra emozioni, idee ed opinioni attraverso l’esplorazione e la condivisione dei loro vissuti.

È stato emozionante osservare le potenzialità espressive e artistiche di ciascuno, lontane dalle dinamiche di valutazione e giudizio, un’opportunità per prendere coscienza che attraverso l’arte teatrale è possibile unire punti della nostra storia che ci sembrano lontani e dare un significato ad eventi che ci permettano di leggere il presente, proponendo un’esperienza estetica e fuori dal comune. In questo la Scuola è un terreno di grande sperimentazione e percorsi di questo tipo ne sono la dimostrazione continua.

Marco De Rossi

Educatori dell’extraquotidiano

La figura dell’Educatore alla Teatralità nella società contemporanea.

Nella società contemporanea, sempre più condizionata dalle logiche di mercato, il ragionamento per obiettivi sembra divenuto l’unica strada percorribile. Nella nostra condizione sempre più “liquida” (per dirla con le parole di Bauman) in cui il soggettivismo appare dominante e affascina molto più della logica collettiva, i risultati e le performance rappresentano per molti l’unico strumento per valutare il successo. Uno dei pericoli principali di questa liquidità pare sia l’applicazione universale di criteri particolari. Successo, numeri, benchmark e performance, da elementi di processi produttivi rischiano di essere presi in considerazione come parametri anche nei processi educativi, in taluni casi anche in quelli artistici. E ciò che appare pericoloso è che questa tendenza, peraltro non una novità nel mondo degli adulti, sta coinvolgendo anche quello dei bambini e dei ragazzi, creando sempre più competizione e individualismo.
I “grandi” spesso confondono il termine “ascolto dei bisogni del singolo” con “personalizzazione”, dimenticando la cooperazione e il sostegno, basi di una società democratica.
La scuola, nella sua immensa attività educativa ben poco riesce a contrastare questo malcostume che il mondo esterno vuole replicare in tutti i settori, soprattutto quello scolastico dove l’aziendalismo sta diventando alfabeto.
Avere degli obiettivi in ogni progetto è fondamentale, porsi dei contenuti, del tempo e dello spazio, ma questi devono essere una parte del processo non la ragione di vita del tutto, da raggiungere a costo di sacrificare lo sviluppo e la sensibilità di chi sta apprendendo.
Essere Educatori alla Teatralità è prima di tutto la consapevolezza di invertire questo paradigma, cercando di seguire ciò che anche le neuroscienze sostengono: “è apprendimento solo ciò che è frutto di un’esperienza piacevole.” E che fissare continuamente “asticelle” da saltare costa in “vite” umane molto di più di quanto si possa credere.
Per questo un Educatore alla Teatralità non deve farsi attrarre dalle logiche dello spettacolo, dal “saggio finale”, abbandonando il concetto del “farsi vedere” e abbracciando quello del “lasciarsi guardare” per quello che si è.
Cura per sé e per l’altro, consapevolezza delle proprie risorse, ascolto reciproco e cooperazione sono i cardini del lavoro di un Educatore alla Teatralità, che non è mai protagonista, anzi, è un “maestro nascosto” (com’è stato Decroux). Saper ascoltare il corpo e le emozioni; nutrire la curiosità degli allievi senza dare mai nulla di preconfezionato né di stereotipato. Allenare chi percorre il viaggio a cogliere la magia dell’extraquotidiano, come trasformazione di ciò che è noto dentro a linguaggi meno noti.
Perché dunque la figura professionale di un artista-educatore nei contesti scolastici ed pedagogici insieme?
Perché solo chi mescola sapientemente il teatro e può aiutare la società a rispondersi alla domanda “perché il teatro oggi dopo i grandi maestri?”.
Educare alla teatralità non è fornire una tecnica, né insegnare l’arte del teatro; è ammettere che il teatro nasca tutte le volte in cui le persone sentono il bisogno di esprimersi. Essere un maestro “senza nome” poiché come diceva E. Barba “E’ compito ben più arduo onorare la memoria delle persone senza nome che non delle persone celebri. La costruzione storica è consacrata alla me­moria di coloro che non hanno nome.”
In un certo senso, farsi dimenticare è come accettare di farsi tradire, lasciando che quanto seminato fiorisca da un’altra parte, con altri tempi e modi.
Tutto questo si raggiunge con una formazione teatrale affiancata a quella pedagogica, che rappresenti un percorso prima di tutto personale e profondo e solo successivamente didattico. Un viaggio verso una rieducazione al teatro, che permetta di coglierne la vera sostanza, attraverso una ricerca ed una sperimentazione continua in modo tale che quest’arte in futuro non sia mai la stessa, ma continui a rispondere a quel desiderio ancestrale che ha l’uomo: raccontarsi.

Il teatro mi permette di non appartenere a nessun luogo, di non essere ancorato a una sola prospettiva, di rimanere in transizione.

E.Barba

Pedagogia, arte ed educazione

Se è vero che il teatro nasce dove la vita non è facile, dove ci sono dei vuoti, delle ferite – come sosteneva J. Copeau ai primi del ‘900 – è necessario chiedersi perché nella contemporaneità questo strumento abbia un positivo effetto, non solo nella dimensione collettiva, ma soprattutto in quella individuale.
Dopo il bombardamento televisivo dagli anni ’80 ad oggi, possiamo dire di essere giunti, in molti casi, all’ennesima elevazione di un teatro schiavo delle logiche economiche dello spettacolo e sostenitore del rigurgito narcisista di maestri “padroni” delle vite degli altri artisti non ancora affermati; una sorta di rapporto genitoriale dove le frustrazioni subite da ragazzi vengono depurate sfogandole sui figli.

Non così è la pedagogia teatrale che, avendo come ambito di ricerca l’uomo nella sua complessità, stimola la continua ricerca di condizioni affinché la relazione (anche tra allievo ed educatore) nasca dall’equilibrio e dalla capacità di ascolto che le persone riescono a donarsi reciprocamente.
Nel suo significato più denso, è fondamentale che la pedagogia, ammettendo l’errore che deriva dalla dimensione dell’esperienza, ossia del fare, nell’utilizzare il teatro come strumento rieducativo, conosca i linguaggi attraverso i quali trasmettere i contenuti, ponendosi il quesito cardine: “Come agisco? Qual è la mia modalità di azione?”

La prima risposta, dunque, non consiste in un’affannosa ricerca di una tecnica, bensì nel raggiungimento di una piena consapevolezza individuale di chi guida e di chi partecipa: ogni laboratorio teatrale, pertanto, deve essere un percorso anche per l’educatore, non solo per l’allievo.
Se è vero che la consapevolezza è la vera modalità di azione, è altrettanto vero che il teatro, così come tutta l’arte espressiva, deve partire dalla contemporaneità, dal contesto socio culturale in cui il teatro si inserisce, ed esplorare quella contemporaneità. Solamente così la domanda fatta in principio trova una risposta in grado di dare valore ad affermazioni e teorie che possiamo definire “storiche”.
Per osservare la contemporaneità, però, abbiamo bisogno di menti critiche, in grado di leggere gli eventi che accadono, dialogando costruttivamente per adattare le proprie scelte all’evoluzioni quotidiane degli eventi stessi. Per fare ciò, coloro che guidano devono stimolare l’elaborazione, cioè il processo e non il risultato, anziché l’esecuzione. Quest’ultima porta ad ottimi risultati nel breve periodo, provocando così, purtroppo, la creazione di modelli precostituiti che a lungo andare però perdono la capacità di osservare la contemporaneità perché impegnati a replicare.

Tutto questo ci “obbliga” a pensare all’arte in modo non assoluto, ad ammettere il tradimento nei confronti dei maestri, a contestualizzare sempre l’arte nel momento storico in cui essa nasce, si manifesta. Senza questa preziosa opera di conoscenza della società e della storia in cui l’evento artistico accade, esso rischia di restare un esercizio di stile sterile che alimenta quel rigurgito narcisista, qualora sia replicato senza interrogarsi sul perché esso venga fatto. Questo ragionamento vale per tutte le forme teatrali di sperimentazione e ricerca avvenute nel corso del ‘900: perché nacquero in quel momento e non in altri? Qual era la società del tempo, la politica presente, ma soprattutto, quale era pensiero filosofico l’artista aveva in mente?

Declinando tutto ciò nell’attualità, possiamo accorgerci che dimensioni quali la televisione di intrattenimento o certe produzioni teatrali sono guidate da un obiettivo prettamente economico e non filosofico; ciò non vuol dire che quella dimensione non debba esistere, ma è palese che la funzione pedagogica di quello strumento, così inteso, è prossima allo zero.
Quindi, solo dove ci sia conoscenza del percorso che ognuno affronta potrà esserci una crescita della persona, in modo tale che il processo non sia solo un’apparente “beauty farm” attraverso l’arte espressiva, ma soprattutto un’esperienza di evoluzione individuale all’interno di un lavoro collettivo.

Se vogliamo ottenere questo risultato attraverso il teatro, è necessario che esso venga svolto nella dimensione del laboratorio. Solo così esso incarna la massima espressione di quel processo rieducativo che permette all’attore-persona di riappropriarsi delle proprie capacità espressive con la consapevolezza e la conoscenza degli strumenti incontrati. Si rivela perciò un errore parlare semplicemente di teatro educativo, poiché i processi di educazione (comprensivi di sovrastrutture, limiti e fallimenti) nella maggior parte dei casi sono già avvenuti risultando necessario tempo per tempo la loro rilettura alla luce delle circostanze che ci circondano.

D’altronde la radice della parola Arte è “andare verso”, concetto che esprime un moto continuo che porta alla relazione, con gli altri o con lo spazio, partendo da un forte contatto con il sé. Consapevolezza individuale dell’azione e relazione umana intensa, sono quindi i due pilastri della pedagogia teatrale e della sua ricerca.