Le storie che raccontiamo

Facciamoci subito una domanda e rispondiamo sinceramente: nella nostra vita quante volte abbiamo sentito il desiderio di scrivere? E quante volte lo abbiamo soddisfatto anche per poco, magari attraverso un diario, dei racconti, delle poesie? Certamente più di una volta, perché la scrittura rappresenta, in momenti diversi della nostra vita, un canale attraverso il quale metterci in contatto con noi stessi e con il mondo che ci circonda. E come abbiamo detto più volte, è questo scambio continuo tra il nostro “dentro” e il nostro “fuori” che ci guida verso la consapevolezza del sé, a qualsiasi età.

Un percorso di Educazione alla Teatralità può trovare nella scrittura una chiave per stimolare la creatività dei partecipanti e per affrontare in modo divertente e giocoso la conoscenza della drammaturgia teatrale, il suo sviluppo e la sua realizzazione. Attraverso il gioco della scrittura creativa, l’Educatore alla Teatralità può guidare i suoi allievi ad una conoscenza differente di loro stessi, nonché ad una costruzione di un testo performativo che possa andare in scena. 

Il primo aspetto si ricollega a quel desiderio che ci appartiene da sempre: raccontarci. Non necessariamente per condividere con gli altri, ma anche solo per mettere in ordine i nostri pensieri, fissare un evento importante per trovarlo là, tutte le volte che ne sentiamo il bisogno. Scrivendo ognuno di noi ricorda, riordina, dà valore alle proprie esperienze, proietta il presente verso il futuro, restituendo un significato a ciò che ci è accaduto. Quello che Bruner definirebbe “negoziazione di significati”.

Il secondo aspetto, invece, porta alla nascita di quel teatro che vive dentro ciascuno di noi e che trova nella parola uno strumento per far arrivare agli altri il nostro messaggio. Ossia, ciò che rende l’atto performativo “teatro”, un atto da guardare per guardarsi. 

Entrambi questi due aspetti hanno bisogno di tempo; un tempo del quale prenderci cura e nel quale vivere, anche solo per poco, in modo che la fantasia e l’immaginazione permettano al nostro vissuto di trasformarsi in arte: guardando, rivisitando, filtrando e modificando. 

Tutta questa attività non ha nulla a che vedere in sè con la capacità di scrivere, né con la tecnica, ma con la libertà di esprimersi e di esprimere ciò che sentiamo e ciò che pensiamo. 

Come raggiungere allora tale libertà se molto spesso ci sentiamo incapaci di scrivere? 

Nella mia esperienza come formatore ed educatore teatrale ho compreso che la risposta a questa domanda si trova nel gioco, ovvero nella creazione di una dimensione dove con le parole può accadere di tutto: sovvertire le regole della grammatica, introdurre vocaboli nuovi partendo dagli errori che diventano spunti creativi e non parametri di giudizio. Staccarsi dalla forma per sentirsi catapultati dentro frasi e racconti che vivono senza avere necessariamente un senso. Recuperare un rapporto con la propria lingua e la parola, libero da schemi in modo da percorrere sentieri che troppo spesso ci sono stati vietati.  

Giocando a scrivere prendiamo coscienza che la nostra identità è “sempre un’identità narrativa” sostiene Gaetano Oliva. Oppure, prendendo le parole di Daniel Taylor “voi siete le vostre storie. Siete il prodotto di tutte le storie che avete ascoltato e vissuto, e delle tante che non avete sentito mai”.

L’esperienza teatrale dunque è una stretta relazione con il nostro desiderio di raccontarci e può essere esaudito mediante piccoli laboratori di scrittura creativa nei quali esplorare le due fasi principali del pensiero creativo, il divergente e il convergente. 

La prima per acquisire o riappropriarsi della libertà di creare, la seconda per scegliere tra ciò che abbiamo creato quello che ci serve per dare vita al nostro racconto. 

Diventano fondamentali quindi in questi percorsi i giochi con le parole, ripescando la grande eredità che poeti e scrittori come Saba, Rodari, Calvino ci hanno lasciato: lasciarsi guidare dalla bellezza della nostra lingua, perché ogni parola “è come un sasso nello stagno”.

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Dal suono alla parola

La voce è la nostra carta d’identità. Ci distingue tra le persone, ci permette di richiamare l’attenzione di qualcuno in mezzo alla folla, nonostante la confusione circostante. Alcuni di noi sono immediatamente riconoscibili appena pronunciano un suono o una piccola parola, in quanto il timbro della loro voce è inconfondibile.  Essa è una dimensione da esplorare e scoprire tale e quale al corpo. In un percorso di Educazione alla Teatralità l’esplorazione della propria voce parte dal suono: qualcosa di assolutamente ancestrale e primitivo che prende vita dal corpo stesso, che nasce dentro di esso. Gli stessi bambini prima di parlare sperimentano i suoni, sillabando, urlando, canticchiando. Tale gioco va in modo semplice e giocoso ripreso anche durante un laboratorio teatrale, per permettere ad ogni allievo di conoscersi anche nell’ambito del linguaggio pre-verbale. La voce non è solo uno strumento di comunicazione razionale né semplicemente l’insieme delle corde vocali in funzione, ma è soprattutto un linguaggio legato alla condizione emozionale ed è un’azione. Un’azione, pura e semplice, come camminare, salutare, prendere, correre. Attraverso la voce ci esprimiamo ed entriamo in contatto con il mondo esterno. Sapere quindi qual è il suono che nasce dentro di noi è essenziale. Saperlo modulare è una conquista di consapevolezza enorme. Quando azione vocale e base emozionale si incontrano, la voce diventa energia che si muove e richiede un controllo, non solo delle proprie emozioni ma anche della propria fisicità. Possiamo dire che usare la nostra voce significa gestire la complessità. Se non gestita essa lascia emergere le nostre insicurezze, le paure legate al messaggio che stiamo comunicando o al testo che ci accingiamo a leggere; evidenzia il legame tra suono ed emozione. Lavorare sulla propria espressività vocale, andando a recuperare quella naturale e libera che ci metta in comunicazione con noi stessi, è un percorso individuale che trova una dimensione giocosa e liberatoria anche in gruppo. Un Educatore alla Teatralità è un l’anello che unisce il lavoro del singolo sulla propria voce e l’incontro di questo con il gruppo del laboratorio, affinché l’espressione attraverso il linguaggio verbale sia un momento costruttivo e non motivo di ansia e frustrazione. Parlare di suoni e voci in teatro non necessariamente significa parlare di dizione e impostazione vocale; vuol dire anche parlare di creatività, fantasia ed immaginazione – essenziali per l’essere umano – che vanno mantenute vive attraverso giochi di improvvisazione e di creazione da fare non soltanto a teatro ma anche e soprattutto nelle scuole di ogni ordine e grado. Poiché usare la voce vuol dire agire sull’intenzione che ci porta ad emettere quel determinato suono, sull’energia che impieghiamo nel produrlo e sulla direzione che prendiamo nel nostro comunicare. Tutti passi che portano verso la consapevolezza del sé. Così facendo, utilizzando cioè l’arte del teatro nei diversi contesti educativi, si va a trasformare il quotidiano in extra-quotidiano, conferendo all’emissione di suoni un significato culturale e sociale prima di tutto. Sembra tutto complesso a raccontarlo, certamente, ma pensando agli incontri tra le tribù africane che parlano con suoni differenti, identificandosi in dialetti che variano da zona a zona, possiamo capire come la voce (prima ancora della lingua) sia la chiave che apre all’incontro e allo scambio culturale, facilitando la costruzione di ponti tra le diverse culture. Giocare con i suoni che il corpo può emettere è come danzare le proprie origini, donandole alle persone che incontriamo, creando spazi in cui un essere umano si avvicina ad un altro essere umano nella propria intimità, nella consapevolezza delle proprie risorse creative, nel percorso che va appunto dal suono alla parola.

Lo strano viaggio dentro la maschera

Si dice che per poter raccontare una storia bisogna aver viaggiato molto, riempiendo i sensi di tutti gli stimoli che il mondo offre a colui che lo attraversa. Lo fanno continuamente gli artisti,  pittori, scrittori musicisti e attori, portando nella propria arte gli incontri fatti lungo il cammino.  C’è un viaggio, però, di cui si parla poco ed è quello dentro di noi. Tale esplorazione non ha nulla a che vedere con qualcosa di psicologico, è lontana dall’auto-analisi o dalla terapia. Essa è in realtà il vero viaggio nella propria consapevolezza creativa. 

Nella grande rivoluzione  dei primi anni del 1900, in cui l’essere umano si accingeva a diventare il fulcro di una ricerca imponente, il perno di un nuovo umanesimo, il teatro pedagogico ha esplorato il “dentro” dell’attore in un modo mai fatto prima. 

Fu proprio nell’Ecole du Viex Colombier, una scuola di teatro aperta da poco a Parigi, che in un pomeriggio del 1920  J. Copeau introdusse uno strumento, ancora oggi utilizzato nell’Educazione alla Teatralità: la maschera neutra. 

Essa non è la rappresentazione di un personaggio, un tipo, né una decorazione. Semplicemente è una maschera, costituita da un volto neutro, che inizialmente fu una calza da infilare. La sua funzione: nascondere il viso dell’attore per spingerlo ad utilizzare il proprio corpo oltre i limiti del realismo e dello stereotipo. 

Per superare tali limiti, è necessario partire per un viaggio verso due mondi distinti ma interconnessi tra loro: quello interiore e quello esteriore.

Nel primo, la maschera neutra, come scrive De Marinis, “aiuta l’allievo nell’addestramento a quella condizione indispensabile, secondo Copeau, per la creazione scenica che è la sincerità” verso le proprie emozioni, sostenendolo nel conoscerle, per potere poi esprimerle. Affondando nel gioco del gesto e del movimento l’allievo, vivendo il silenzio, la lentezza e la precisione, conosce il proprio corpo, come mezzo potente per l’espressione del mondo interiore. La maschera dunque è una porta che mette in comunicazione il dentro con il fuori: spaventa o incuriosisce ed una volta varcata, apre ad un percorso inaspettato e nuovo. 

Questo accade perché “sotto una maschera neutra il volto dell’attore scompare e si percepisce molto più chiaramente il corpo. Si parla generalmente a qualcuno guardandolo in viso: con la maschera neutra è l’intero corpo dell’attore che viene guardato. Lo sguardo è la maschera e la faccia è tutto il corpo” (J.Lecoq)-

Se questo è vero per ciò che accade durante il viaggio nel mondo interiore, qualcosa di diverso avviene verso il mondo esteriore. Se nel primo percezione, sensazione e ascolto del corpo sono gli strumenti principali, nel secondo si attivano osservazione, identificazione e trasposizione della realtà. Grazie a queste azioni l’allievo si approccia a questa guardandola e traendo da essa ispirazione creativa. La maschera fungerà da camuffamento creativo, attraverso la quale diventare qualcos’altro, raggiungere l’altrove. 

Per arrivarci l’allievo partirà dall’osservazione degli elementi naturali, quali l’aria, la terra, il fuoco, l’acqua, identificandosi con essi attraverso il gioco del mimodramma e trasformando il proprio corpo.  In questo continuo passaggio tra osservazione e sperimentazione (binomio fondamento di ogni ricerca artistica) le potenzialità creative di ogni allievo si svilupperanno continuamente, tenendolo lontano dalla copia e dallo stereotipo. Osservandolo con sincerità, egli troverà nel mondo che lo circonda lo strumento per creare il proprio teatro, per lasciarlo emergere dal silenzio, sentendosi libero da qualsiasi pregiudizio o stereotipo. Non si tratterà di imitazione o copia bensì di lasciare che il mondo interiore entri in contatto con quello esteriore, all’allievo di raggiungere la consapevolezza del proprio corpo e della propria creatività.

Siamo corpi che raccontano

Appena pronunciamo la parola “Teatro” alle persone che ci ascoltano spesso viene in mente una cosa. Il copione. Ossia il testo della storia. Come ha scritto Marco Baliani però in un pezzo dal titolo “Corpi Narranti”, quello che oggi è una moda, cioè il raccontare storie, in realtà è un bisogno e che chi racconta le storie è soprattutto un “corpo che narra”. 

Già, il corpo. Questo sconosciuto.

Troppo spesso nelle rappresentazioni scolastiche, nei saggi, o nel teatro amatoriale, il protagonista sembra essere solo il testo “da mandare a memoria”. Parole, parole e parole, dette bene, ma assolutamente non agite, non “drammaturgicamente” sviluppate. 

È necessario ripescare nei contesti formativi ed educativi il teatro pedagogico nato agli inizi del 1900, passando per alcuni dei grandi Maestri, da Grotowski a Barba, giungendo fino a Brook, per ricordarci che l’attore è prima di tutto un corpo che si muove. Con il corpo egli vive lo spazio, col corpo registra le sensazioni e le emozioni e ne porta i segni, col corpo egli trasforma i suoi gesti ordinari in gesti “extraordinari”. 

Non esiste teatro se non c’è un’esplorazione del corpo in scena e delle sue potenzialità espressive.   

Per questo all’interno di un percorso di pedagogia teatrale si elimina inizialmente la parola: perché il teatro fiorisca come ambiente in cui ognuno può esprimersi spingendo al massimo la propria creatività, stimolato a trovare altre strade espressive per comunicare ciò che sente dentro; per trasmettere la sua storia. 

Potrà fare tutto questo solo se gli viene data l’opportunità di conoscere prima di tutti il linguaggio della comunicazione non verbale, fatta di silenzio, percezione fisica, spazio, ritmo, intenzione e relazione.

Senza apprendere una modalità replicabile bensì l’immersione in un’esperienza. Perché “c’è l’esperienza e la storia di quella esperienza”(Baliani). 

La ricchezza di un lavoro di pedagogia teatrale è il distacco dallo stereotipo della rappresentazione, dall’omologazione prodotta dai concetti di “giusto” e “sbagliato” e l’immersione nella loro trasformazione. 

Esso mira piuttosto a stimolare l’esplorazione di tutte le possibilità di espressione di cui il nostro corpo è dotato. Non per formare bravi attori, ma per educare ciascun allievo a potersi servire in modo consapevole del proprio corpo. In ogni costruzione scenica, nei contesti artistici ed in quelli educativi. 

In questi ultimi, poi, la valenza di un’educazione al corpo assume maggiore valore, perché nel gioco del teatro tutto passa attraverso il corpo stesso, lasciando da parte le rielaborazioni che la mente e le tecniche fanno a tavolino, lasciando che la scena sia ciò che da sempre è chiamata ad essere: vita.

Il teatro è educazione ai linguaggi

Ogni contesto educativo è un ambiente in continua evoluzione, contraddistinto da un insieme di stimoli sempre nuovi e da una spiccata multimedialità, intesa come l’incontro e la contaminazione di linguaggi differenti. Là si intrecciano il linguaggio degli allievi, quello dell’educatore, dell’ambiente in cui loro si trovano e quello degli strumenti che vengono utilizzati. 

Lo stesso possiamo dire del teatro che, svolto in una dimensione laboratoriale e quindi pedagogico-educativa, è ricco di linguaggi da conoscere ed esplorare. Educare al teatro dunque è educarsi alla conoscenza dei linguaggi di cui il teatro è composto, e di cui ogni giorno, grazie alla ricerca contemporanea, si arricchisce.

Educarsi al teatro per educare attraverso il teatro. 

Ad esempio uno dei linguaggi che il teatro propone è quello dell’ascolto, un vero e proprio ingaggio tra spettatore e attore: il primo si siede e accetta di rimanere in silenzio ad ascoltare ciò che il secondo ha da dire. È un patto silenzioso, un tacito accordo che mette in evidenza il messaggio che passa dall’uno all’altro. L’ascolto adeguato è quello sincero, senza aspettative o pregiudizi. Sedersi e accogliere, vivere il presente senza portare nulla con sé. Usando le parole del pedagogista Dewey diremmo è una “esperienza sperimentata (averla e conoscere per averla).

A teatro si apprende il silenzio, non solo come attesa, ma come parte di un messaggio che nasce dal silenzio e finisce in esso. Questo silenzio esiste solo grazie all’ascolto: il teatro come luogo dell’ascolto e non del semplice “sentire”. 

Se parliamo di sentire, allora, può venirci in mente il linguaggio non verbale, dove il corpo è la sede in cui percepiamo ciò che ci accade. Muoversi in uno spazio, decidere quali movimenti fare, crearne di nuovi e sentire l’effetto che ci fa è un’educazione alla consapevolezza di noi stessi, raggiunta giocando, improvvisando, magari su testi o musiche. 

Di nuovo, dunque, possiamo affermarlo: educare al teatro è educare ai linguaggi, aprendo la strada ad esperienze. Per questo l’Educatore alla Teatralità sperimenta su di sé per poi guidare, educando ai linguaggi dello spazio, della luce, del suono, della voce, delle parole, delle emozioni.  Studiando l’evoluzione di questi elementi, siamo in grado di tracciare nuove strade da percorrere nel teatro.

Esso nella storia ha sempre mostrato di essere in grado di giocare con i propri linguaggi, prestando attenzione al pubblico ad esempio, all’ambiente circostante e ai temi trattati. Ogni epoca ha evidenziato nel teatro una multimedialità: basti pensare, ad esempio, al teatro nel Medioevo, dove lo spazio performativo era la città ed essa mutava una volta terminato l’evento teatrale. Addirittura le persone non erano più le stesse dopo l’evento teatrale, completamente travolte dal “qui e ora”.

Oggi si parla sempre di più di aspetto performativo del teatro, come evento produttore di sensi, direttamente collegato al concetto estetico (estotologico) dell’arte. È questo uno dei compiti del teatro oggi? Utilizzare i linguaggi per suscitare sensazioni e stimolare riflessioni sulla contemporaneità? Io credo di sì. E il teatro può farlo tanto nell’esibizione quanto nell’esperienza laboratoriale, purché questa sia strutturata come viaggio di continua scoperta, senza pregiudizi ed aspettative.  

In questo modo l’educazione è una relazione multidirezionale in cui la forma appropriata è quella di Educarsi al teatro. Un po’ come facevano i Greci che, recandosi in quello spazio chiamato  “théatron” (luogo adibito allo sguardo) osservando la scena, si osservavano nel loro cambiare come individui e come società.

Al via la terza edizione del corso di formazione in EDUCATORE ALLA TEATRALITA’

È la terza edizione del corso “Educatore alla Teatralità” quella partita il 15 febbraio 2020 presso Spazio Farma, a Mestre (VE), con ben diciotto iscritti. Farmaschool – La scuola di teatro di Farmacia Zoo:E’ è l’unica realtà veneta a vantare la prestigiosa collaborazione con C.R.T., il Centro di Ricerche Teatrali di Fagnano Olona, da decenni considerato l’eccellenza nella sperimentazione e ricerca sulla Scienza dell’Educazione alla Teatralità, come recentemente riconosciuto anche dal C.N.R. – Centro Nazionale delle Ricerche. L’incontro è nato dal comune obiettivo di “dare a tutti la possibilità di fare teatro”, come sostiene Gaetano Oliva, docente di Teatro di Animazione presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, Brescia e Piacenza, e direttore artistico del C.R.T., proposito raggiungibile attraverso laboratori che sviluppino non soltanto la teatralità, ma soprattutto il pensiero educativo e pedagogico che sottende l’Educazione alla teatralità.

Per tutta La Tribù, accorgersi di essere giunti alla terza edizione è prendere consapevolezza di voler tracciare un percorso importante nell’integrazione di due strumenti quali il Teatro e l’Educazione, che da sempre sono uniti da un sottile filo fatto di un intreccio solido tra cultura, filosofia, estetica, arte, pedagogia e con al centro l’uomo. La continuità e il numero di persone che si appassionano sempre di più ci dona lo stimolo a proseguire in questo progetto che legge la contemporaneità nel suo insieme e nelle sue complessità.

Marco de Rossi, Referente Didattico del corso Educatore alla Teatralità

Essere Educatori alla Teatralità è, prima di tutto, la consapevolezza del bisogno di invertire il paradigma dilagante nella società contemporanea, per cui la performance e i risultati sono gli unici strumenti per valutare il successo di un progetto e lo sviluppo e la sensibilità di chi apprende possano essere sacrificati in vista del raggiungimento degli obiettivi. Fissare continuamente “asticelle” da saltare, costa a livello di apprendimento molto più di quanto si possa credere. Le neuroscienze sostengono infatti che “è apprendimento solo ciò che è frutto di un’esperienza piacevole.”

Educare alla teatralità non è fornire una tecnica, né insegnare l’arte del teatro; è ammettere che il teatro nasca tutte le volte in cui le persone sentono il bisogno di esprimersi. L’Educatore alla Teatralità è un “maieuta”: stimola lo sviluppo della creatività delle persone. La qualità del suo intervento educativo è data, oltre che dai contenuti, dalla relazione di fiducia che prende vita e si perfeziona all’interno del gruppo, dove l’allievo può sperimentare una relazione autentica. Non è quindi utile farsi attrarre dalle logiche dello spettacolo, dal “saggio finale”; conviene invece abbandonare il concetto del “farsi vedere” e abbracciare quello del “lasciarsi guardare” per quello che si è, in questo presente.

Ai partecipanti del corso si offre una formazione teatrale affiancata a quella pedagogica, che rappresenti un percorso prima di tutto personale e profondo e solo successivamente didattico.

Modulo 1: Educare al teatro, dedicato alla conoscenza e all’approfondimento dell’evoluzione del teatro, con particolare attenzione al ‘900, nonché il ruolo dell’Educazione alla Teatralità rispetto ad esso e al mondo educativo.

Modulo 2: L’utilizzo del corpo e del movimento in teatro, dedicato alla consapevolezza corporea e alla pre-espressività naturale propria di ciascuno, con approfondimento sulle figure di R. Laban, J. Grotoswski, E. Barba.

Modulo 3: La ricerca interiore attraverso la maschera neutra, dedicato alla consapevolezza corporea attraverso la conoscenza e l’esplorazione del progetto educativo di J. Copeau e la maschera neutra.

Modulo 4: Il linguaggio verbale e vocale: dal suono alla parola, dedicato al linguaggio verbale attraverso l’esplorazione e lo sviluppo delle potenzialità espressive vocali.

Modulo 5: Il linguaggio della scrittura: dalla scrittura creativa al testo performativo, dedicato alla scrittura e allo stimolo della creatività attraverso essa.

Modulo 6: L’improvvisazione, dedicato allo studio delle esperienze del Living Theatre e della Pedagogia dell’Oppresso e l’arte dei burattini.

Modulo 7: Il linguaggio dello spazio, modulo trasversale che prevede lo studio e l’approfondimento dello spazio scenico, teatrale e performativo.

Modulo 8: L’educatore alla teatralità: pedagogista attraverso le arti espressive, dedicato alla progettazione e alla figura dell’Educatore alla Teatralità nei contesti sociali ed educativi.

Modulo 9: L’educatore alla teatralità: l’operatore culturale, dedicato alla progettazione e alla figura dell’Educatore alla Teatralità nei contesti sociali ed educativi.

Educatori dell’extraquotidiano

La figura dell’Educatore alla Teatralità nella società contemporanea.

Nella società contemporanea, sempre più condizionata dalle logiche di mercato, il ragionamento per obiettivi sembra divenuto l’unica strada percorribile. Nella nostra condizione sempre più “liquida” (per dirla con le parole di Bauman) in cui il soggettivismo appare dominante e affascina molto più della logica collettiva, i risultati e le performance rappresentano per molti l’unico strumento per valutare il successo. Uno dei pericoli principali di questa liquidità pare sia l’applicazione universale di criteri particolari. Successo, numeri, benchmark e performance, da elementi di processi produttivi rischiano di essere presi in considerazione come parametri anche nei processi educativi, in taluni casi anche in quelli artistici. E ciò che appare pericoloso è che questa tendenza, peraltro non una novità nel mondo degli adulti, sta coinvolgendo anche quello dei bambini e dei ragazzi, creando sempre più competizione e individualismo.
I “grandi” spesso confondono il termine “ascolto dei bisogni del singolo” con “personalizzazione”, dimenticando la cooperazione e il sostegno, basi di una società democratica.
La scuola, nella sua immensa attività educativa ben poco riesce a contrastare questo malcostume che il mondo esterno vuole replicare in tutti i settori, soprattutto quello scolastico dove l’aziendalismo sta diventando alfabeto.
Avere degli obiettivi in ogni progetto è fondamentale, porsi dei contenuti, del tempo e dello spazio, ma questi devono essere una parte del processo non la ragione di vita del tutto, da raggiungere a costo di sacrificare lo sviluppo e la sensibilità di chi sta apprendendo.
Essere Educatori alla Teatralità è prima di tutto la consapevolezza di invertire questo paradigma, cercando di seguire ciò che anche le neuroscienze sostengono: “è apprendimento solo ciò che è frutto di un’esperienza piacevole.” E che fissare continuamente “asticelle” da saltare costa in “vite” umane molto di più di quanto si possa credere.
Per questo un Educatore alla Teatralità non deve farsi attrarre dalle logiche dello spettacolo, dal “saggio finale”, abbandonando il concetto del “farsi vedere” e abbracciando quello del “lasciarsi guardare” per quello che si è.
Cura per sé e per l’altro, consapevolezza delle proprie risorse, ascolto reciproco e cooperazione sono i cardini del lavoro di un Educatore alla Teatralità, che non è mai protagonista, anzi, è un “maestro nascosto” (com’è stato Decroux). Saper ascoltare il corpo e le emozioni; nutrire la curiosità degli allievi senza dare mai nulla di preconfezionato né di stereotipato. Allenare chi percorre il viaggio a cogliere la magia dell’extraquotidiano, come trasformazione di ciò che è noto dentro a linguaggi meno noti.
Perché dunque la figura professionale di un artista-educatore nei contesti scolastici ed pedagogici insieme?
Perché solo chi mescola sapientemente il teatro e può aiutare la società a rispondersi alla domanda “perché il teatro oggi dopo i grandi maestri?”.
Educare alla teatralità non è fornire una tecnica, né insegnare l’arte del teatro; è ammettere che il teatro nasca tutte le volte in cui le persone sentono il bisogno di esprimersi. Essere un maestro “senza nome” poiché come diceva E. Barba “E’ compito ben più arduo onorare la memoria delle persone senza nome che non delle persone celebri. La costruzione storica è consacrata alla me­moria di coloro che non hanno nome.”
In un certo senso, farsi dimenticare è come accettare di farsi tradire, lasciando che quanto seminato fiorisca da un’altra parte, con altri tempi e modi.
Tutto questo si raggiunge con una formazione teatrale affiancata a quella pedagogica, che rappresenti un percorso prima di tutto personale e profondo e solo successivamente didattico. Un viaggio verso una rieducazione al teatro, che permetta di coglierne la vera sostanza, attraverso una ricerca ed una sperimentazione continua in modo tale che quest’arte in futuro non sia mai la stessa, ma continui a rispondere a quel desiderio ancestrale che ha l’uomo: raccontarsi.

Il teatro mi permette di non appartenere a nessun luogo, di non essere ancorato a una sola prospettiva, di rimanere in transizione.

E.Barba