Le storie che raccontiamo

Facciamoci subito una domanda e rispondiamo sinceramente: nella nostra vita quante volte abbiamo sentito il desiderio di scrivere? E quante volte lo abbiamo soddisfatto anche per poco, magari attraverso un diario, dei racconti, delle poesie? Certamente più di una volta, perché la scrittura rappresenta, in momenti diversi della nostra vita, un canale attraverso il quale metterci in contatto con noi stessi e con il mondo che ci circonda. E come abbiamo detto più volte, è questo scambio continuo tra il nostro “dentro” e il nostro “fuori” che ci guida verso la consapevolezza del sé, a qualsiasi età.

Un percorso di Educazione alla Teatralità può trovare nella scrittura una chiave per stimolare la creatività dei partecipanti e per affrontare in modo divertente e giocoso la conoscenza della drammaturgia teatrale, il suo sviluppo e la sua realizzazione. Attraverso il gioco della scrittura creativa, l’Educatore alla Teatralità può guidare i suoi allievi ad una conoscenza differente di loro stessi, nonché ad una costruzione di un testo performativo che possa andare in scena. 

Il primo aspetto si ricollega a quel desiderio che ci appartiene da sempre: raccontarci. Non necessariamente per condividere con gli altri, ma anche solo per mettere in ordine i nostri pensieri, fissare un evento importante per trovarlo là, tutte le volte che ne sentiamo il bisogno. Scrivendo ognuno di noi ricorda, riordina, dà valore alle proprie esperienze, proietta il presente verso il futuro, restituendo un significato a ciò che ci è accaduto. Quello che Bruner definirebbe “negoziazione di significati”.

Il secondo aspetto, invece, porta alla nascita di quel teatro che vive dentro ciascuno di noi e che trova nella parola uno strumento per far arrivare agli altri il nostro messaggio. Ossia, ciò che rende l’atto performativo “teatro”, un atto da guardare per guardarsi. 

Entrambi questi due aspetti hanno bisogno di tempo; un tempo del quale prenderci cura e nel quale vivere, anche solo per poco, in modo che la fantasia e l’immaginazione permettano al nostro vissuto di trasformarsi in arte: guardando, rivisitando, filtrando e modificando. 

Tutta questa attività non ha nulla a che vedere in sè con la capacità di scrivere, né con la tecnica, ma con la libertà di esprimersi e di esprimere ciò che sentiamo e ciò che pensiamo. 

Come raggiungere allora tale libertà se molto spesso ci sentiamo incapaci di scrivere? 

Nella mia esperienza come formatore ed educatore teatrale ho compreso che la risposta a questa domanda si trova nel gioco, ovvero nella creazione di una dimensione dove con le parole può accadere di tutto: sovvertire le regole della grammatica, introdurre vocaboli nuovi partendo dagli errori che diventano spunti creativi e non parametri di giudizio. Staccarsi dalla forma per sentirsi catapultati dentro frasi e racconti che vivono senza avere necessariamente un senso. Recuperare un rapporto con la propria lingua e la parola, libero da schemi in modo da percorrere sentieri che troppo spesso ci sono stati vietati.  

Giocando a scrivere prendiamo coscienza che la nostra identità è “sempre un’identità narrativa” sostiene Gaetano Oliva. Oppure, prendendo le parole di Daniel Taylor “voi siete le vostre storie. Siete il prodotto di tutte le storie che avete ascoltato e vissuto, e delle tante che non avete sentito mai”.

L’esperienza teatrale dunque è una stretta relazione con il nostro desiderio di raccontarci e può essere esaudito mediante piccoli laboratori di scrittura creativa nei quali esplorare le due fasi principali del pensiero creativo, il divergente e il convergente. 

La prima per acquisire o riappropriarsi della libertà di creare, la seconda per scegliere tra ciò che abbiamo creato quello che ci serve per dare vita al nostro racconto. 

Diventano fondamentali quindi in questi percorsi i giochi con le parole, ripescando la grande eredità che poeti e scrittori come Saba, Rodari, Calvino ci hanno lasciato: lasciarsi guidare dalla bellezza della nostra lingua, perché ogni parola “è come un sasso nello stagno”.

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Dal suono alla parola

La voce è la nostra carta d’identità. Ci distingue tra le persone, ci permette di richiamare l’attenzione di qualcuno in mezzo alla folla, nonostante la confusione circostante. Alcuni di noi sono immediatamente riconoscibili appena pronunciano un suono o una piccola parola, in quanto il timbro della loro voce è inconfondibile.  Essa è una dimensione da esplorare e scoprire tale e quale al corpo. In un percorso di Educazione alla Teatralità l’esplorazione della propria voce parte dal suono: qualcosa di assolutamente ancestrale e primitivo che prende vita dal corpo stesso, che nasce dentro di esso. Gli stessi bambini prima di parlare sperimentano i suoni, sillabando, urlando, canticchiando. Tale gioco va in modo semplice e giocoso ripreso anche durante un laboratorio teatrale, per permettere ad ogni allievo di conoscersi anche nell’ambito del linguaggio pre-verbale. La voce non è solo uno strumento di comunicazione razionale né semplicemente l’insieme delle corde vocali in funzione, ma è soprattutto un linguaggio legato alla condizione emozionale ed è un’azione. Un’azione, pura e semplice, come camminare, salutare, prendere, correre. Attraverso la voce ci esprimiamo ed entriamo in contatto con il mondo esterno. Sapere quindi qual è il suono che nasce dentro di noi è essenziale. Saperlo modulare è una conquista di consapevolezza enorme. Quando azione vocale e base emozionale si incontrano, la voce diventa energia che si muove e richiede un controllo, non solo delle proprie emozioni ma anche della propria fisicità. Possiamo dire che usare la nostra voce significa gestire la complessità. Se non gestita essa lascia emergere le nostre insicurezze, le paure legate al messaggio che stiamo comunicando o al testo che ci accingiamo a leggere; evidenzia il legame tra suono ed emozione. Lavorare sulla propria espressività vocale, andando a recuperare quella naturale e libera che ci metta in comunicazione con noi stessi, è un percorso individuale che trova una dimensione giocosa e liberatoria anche in gruppo. Un Educatore alla Teatralità è un l’anello che unisce il lavoro del singolo sulla propria voce e l’incontro di questo con il gruppo del laboratorio, affinché l’espressione attraverso il linguaggio verbale sia un momento costruttivo e non motivo di ansia e frustrazione. Parlare di suoni e voci in teatro non necessariamente significa parlare di dizione e impostazione vocale; vuol dire anche parlare di creatività, fantasia ed immaginazione – essenziali per l’essere umano – che vanno mantenute vive attraverso giochi di improvvisazione e di creazione da fare non soltanto a teatro ma anche e soprattutto nelle scuole di ogni ordine e grado. Poiché usare la voce vuol dire agire sull’intenzione che ci porta ad emettere quel determinato suono, sull’energia che impieghiamo nel produrlo e sulla direzione che prendiamo nel nostro comunicare. Tutti passi che portano verso la consapevolezza del sé. Così facendo, utilizzando cioè l’arte del teatro nei diversi contesti educativi, si va a trasformare il quotidiano in extra-quotidiano, conferendo all’emissione di suoni un significato culturale e sociale prima di tutto. Sembra tutto complesso a raccontarlo, certamente, ma pensando agli incontri tra le tribù africane che parlano con suoni differenti, identificandosi in dialetti che variano da zona a zona, possiamo capire come la voce (prima ancora della lingua) sia la chiave che apre all’incontro e allo scambio culturale, facilitando la costruzione di ponti tra le diverse culture. Giocare con i suoni che il corpo può emettere è come danzare le proprie origini, donandole alle persone che incontriamo, creando spazi in cui un essere umano si avvicina ad un altro essere umano nella propria intimità, nella consapevolezza delle proprie risorse creative, nel percorso che va appunto dal suono alla parola.

Lo strano viaggio dentro la maschera

Si dice che per poter raccontare una storia bisogna aver viaggiato molto, riempiendo i sensi di tutti gli stimoli che il mondo offre a colui che lo attraversa. Lo fanno continuamente gli artisti,  pittori, scrittori musicisti e attori, portando nella propria arte gli incontri fatti lungo il cammino.  C’è un viaggio, però, di cui si parla poco ed è quello dentro di noi. Tale esplorazione non ha nulla a che vedere con qualcosa di psicologico, è lontana dall’auto-analisi o dalla terapia. Essa è in realtà il vero viaggio nella propria consapevolezza creativa. 

Nella grande rivoluzione  dei primi anni del 1900, in cui l’essere umano si accingeva a diventare il fulcro di una ricerca imponente, il perno di un nuovo umanesimo, il teatro pedagogico ha esplorato il “dentro” dell’attore in un modo mai fatto prima. 

Fu proprio nell’Ecole du Viex Colombier, una scuola di teatro aperta da poco a Parigi, che in un pomeriggio del 1920  J. Copeau introdusse uno strumento, ancora oggi utilizzato nell’Educazione alla Teatralità: la maschera neutra. 

Essa non è la rappresentazione di un personaggio, un tipo, né una decorazione. Semplicemente è una maschera, costituita da un volto neutro, che inizialmente fu una calza da infilare. La sua funzione: nascondere il viso dell’attore per spingerlo ad utilizzare il proprio corpo oltre i limiti del realismo e dello stereotipo. 

Per superare tali limiti, è necessario partire per un viaggio verso due mondi distinti ma interconnessi tra loro: quello interiore e quello esteriore.

Nel primo, la maschera neutra, come scrive De Marinis, “aiuta l’allievo nell’addestramento a quella condizione indispensabile, secondo Copeau, per la creazione scenica che è la sincerità” verso le proprie emozioni, sostenendolo nel conoscerle, per potere poi esprimerle. Affondando nel gioco del gesto e del movimento l’allievo, vivendo il silenzio, la lentezza e la precisione, conosce il proprio corpo, come mezzo potente per l’espressione del mondo interiore. La maschera dunque è una porta che mette in comunicazione il dentro con il fuori: spaventa o incuriosisce ed una volta varcata, apre ad un percorso inaspettato e nuovo. 

Questo accade perché “sotto una maschera neutra il volto dell’attore scompare e si percepisce molto più chiaramente il corpo. Si parla generalmente a qualcuno guardandolo in viso: con la maschera neutra è l’intero corpo dell’attore che viene guardato. Lo sguardo è la maschera e la faccia è tutto il corpo” (J.Lecoq)-

Se questo è vero per ciò che accade durante il viaggio nel mondo interiore, qualcosa di diverso avviene verso il mondo esteriore. Se nel primo percezione, sensazione e ascolto del corpo sono gli strumenti principali, nel secondo si attivano osservazione, identificazione e trasposizione della realtà. Grazie a queste azioni l’allievo si approccia a questa guardandola e traendo da essa ispirazione creativa. La maschera fungerà da camuffamento creativo, attraverso la quale diventare qualcos’altro, raggiungere l’altrove. 

Per arrivarci l’allievo partirà dall’osservazione degli elementi naturali, quali l’aria, la terra, il fuoco, l’acqua, identificandosi con essi attraverso il gioco del mimodramma e trasformando il proprio corpo.  In questo continuo passaggio tra osservazione e sperimentazione (binomio fondamento di ogni ricerca artistica) le potenzialità creative di ogni allievo si svilupperanno continuamente, tenendolo lontano dalla copia e dallo stereotipo. Osservandolo con sincerità, egli troverà nel mondo che lo circonda lo strumento per creare il proprio teatro, per lasciarlo emergere dal silenzio, sentendosi libero da qualsiasi pregiudizio o stereotipo. Non si tratterà di imitazione o copia bensì di lasciare che il mondo interiore entri in contatto con quello esteriore, all’allievo di raggiungere la consapevolezza del proprio corpo e della propria creatività.

Siamo corpi che raccontano

Appena pronunciamo la parola “Teatro” alle persone che ci ascoltano spesso viene in mente una cosa. Il copione. Ossia il testo della storia. Come ha scritto Marco Baliani però in un pezzo dal titolo “Corpi Narranti”, quello che oggi è una moda, cioè il raccontare storie, in realtà è un bisogno e che chi racconta le storie è soprattutto un “corpo che narra”. 

Già, il corpo. Questo sconosciuto.

Troppo spesso nelle rappresentazioni scolastiche, nei saggi, o nel teatro amatoriale, il protagonista sembra essere solo il testo “da mandare a memoria”. Parole, parole e parole, dette bene, ma assolutamente non agite, non “drammaturgicamente” sviluppate. 

È necessario ripescare nei contesti formativi ed educativi il teatro pedagogico nato agli inizi del 1900, passando per alcuni dei grandi Maestri, da Grotowski a Barba, giungendo fino a Brook, per ricordarci che l’attore è prima di tutto un corpo che si muove. Con il corpo egli vive lo spazio, col corpo registra le sensazioni e le emozioni e ne porta i segni, col corpo egli trasforma i suoi gesti ordinari in gesti “extraordinari”. 

Non esiste teatro se non c’è un’esplorazione del corpo in scena e delle sue potenzialità espressive.   

Per questo all’interno di un percorso di pedagogia teatrale si elimina inizialmente la parola: perché il teatro fiorisca come ambiente in cui ognuno può esprimersi spingendo al massimo la propria creatività, stimolato a trovare altre strade espressive per comunicare ciò che sente dentro; per trasmettere la sua storia. 

Potrà fare tutto questo solo se gli viene data l’opportunità di conoscere prima di tutti il linguaggio della comunicazione non verbale, fatta di silenzio, percezione fisica, spazio, ritmo, intenzione e relazione.

Senza apprendere una modalità replicabile bensì l’immersione in un’esperienza. Perché “c’è l’esperienza e la storia di quella esperienza”(Baliani). 

La ricchezza di un lavoro di pedagogia teatrale è il distacco dallo stereotipo della rappresentazione, dall’omologazione prodotta dai concetti di “giusto” e “sbagliato” e l’immersione nella loro trasformazione. 

Esso mira piuttosto a stimolare l’esplorazione di tutte le possibilità di espressione di cui il nostro corpo è dotato. Non per formare bravi attori, ma per educare ciascun allievo a potersi servire in modo consapevole del proprio corpo. In ogni costruzione scenica, nei contesti artistici ed in quelli educativi. 

In questi ultimi, poi, la valenza di un’educazione al corpo assume maggiore valore, perché nel gioco del teatro tutto passa attraverso il corpo stesso, lasciando da parte le rielaborazioni che la mente e le tecniche fanno a tavolino, lasciando che la scena sia ciò che da sempre è chiamata ad essere: vita.

Della maschera e dell’immobilità

In questi giorni di pausa dai nostri innumerevoli impegni, in cui sentiamo allentare la morsa del ritmo forsennato al quale questa società ci ha educati, mi viene in mente il termine “neutralità” che nel teatro si incontra spesso, soprattutto all’inizio di ogni percorso. 

Chiedere al nostro corpo di raggiungere uno stato di neutralità è davvero impegnativo, forse uno degli scogli più grandi sul quale arrampicarsi per riuscire a scorgere l’orizzonte sul “mare dell’esperienza” teatrale, e tracciare una rotta da percorrere. Troppo spesso chiediamo a noi stessi di stare fermi o addirittura lo pretendiamo dai più piccoli, nell’intento di educarli alla “forma composta” da tenere, alla “struttura” entro la quale inserirsi. Purtroppo però dimentichiamo che l’immobilità è un punto da raggiungere, non una semplice posizione, è una “competenza”, ossia una tappa che giorno dopo giorno si acquisisce, mettendo insieme la conoscenza del nostro corpo e l’abilità di raggiungere determinate posizioni, fino a quella, apparentemente più semplice, del “rimanere immobili”.

In un laboratorio di Educazione alla Teatralità, l’immobilità si raggiunge attraverso giochi che, partendo dal movimento libero, lentamente e smontando le nostre acquisite strutture corporee, ci conducono ad uno stato “cosciente e determinato” di neutralità: dove svaniscono le tensioni e tutto giace. Si inizia imparando a muovere tutti i segmenti del nostro corpo, ossia “de-meccanizzandolo”, scoprendo un movimento fatto di tanti piccoli pezzi e si prosegue rallentandolo sempre di più, fino a raggiungere la consapevolezza di ogni micro-spostamento.

In questo gioco, la maschera neutra, strumento di lavoro introdotto da Jacques Copeau anni primi anni del 1900 – da non confondere con la maschera-tipo – è una delle vie per raggiungere l’immobilità, che giunge alla sua massima espressione nel cosiddetto “raccoglimento”, cioè, per l’attore, nell’attimo necessario prima di ogni “azione scenica”. Il volto bianco, senza alcuna espressione, appoggiato al volto di un corpo che si muove lento e preciso, ci porta in un mondo fatto di silenzio, introspezione, armonia ed estetica. Dentro la maschera si percepiscono suoni lontani, si dilata la vista il più possibile e ogni parte del corpo si attiva nella lunga pratica dell’ascolto, di sé e degli altri. Ci si focalizza sul proprio respiro, assaporandone il ritmo e lasciando che il corpo ne apprenda la cadenza, riprogrammando a volte il nostro incedere, la nostra fisicità. Un’esperienza che ogni giorno può essere diversa, perché percorre le strade della profondità, abbandonando la superficialità gestuale che tenta di omologarci. 

Ecco che questo periodo, in cui siamo immersi, mi appare come una maschera neutra, che chiede a tutti di essere calzata sul volto, affinché ciascuno nel rallentare trovi la propria originalità, la propria unicità, nel corpo, nel pensiero e nelle azioni. Certamente, come la maschera, anche questo periodo richiede disponibilità e difficoltà, rivelandosi a tratti incomprensibile, ma probabilmente sarà in grado di svelare a ciascuno quali sono le proprie potenzialità, i punti deboli e, al termine di tutto, quale sia la direzione da prendere.

La maschera, che apparentemente ci priva della nostra identità, in realtà scalfisce l’immagine superficiale che abbiamo di noi stessi e lentamente ci libera, prendendoci un po’ in giro, nel dirci che liberi forse non lo siamo stati mai.   

Teatro: strumento o tecnica?

Comprendere il concetto di strumento non è una cosa semplice. Spesso ci si trova imbrigliati in ragionamenti complessi che ci allontanano dalla chiarezza. Nel mondo del teatro la faccenda si complica, soprattutto quando lo pensiamo fuori dal luogo in cui siamo abituati a vederlo, mescolandolo con altre discipline. Nel corso della storia il Teatro ha periodicamente sperimentato la “fuoriuscita” dai luoghi sacri della rappresentazione, andandosi a contaminare con altri mondi, ma in molti casi il concetto di Teatro come strumento è apparso sfumato, mentre in altri è stato molto più evidente. 

Quando si parla di Educazione alla Teatralità il termine strumento ha un’importanza fondamentale; fare luce sul suo significato e sulle sue potenzialità ci permette di sgombrare il campo da equivoci e prese di posizioni sterili. 

Nell’unione dei termini “Educazione” e “Teatro” è necessario prima di tutto comprendere quale sia il rapporto di strumentalità tra i due. Nel caso dell’Educazione alla Teatralità è certamente il secondo che si mette a servizio del primo, assumendo il ruolo di supporto per il raggiungimento di determinati obiettivi didattici. Va da sé quindi che un laboratorio teatrale vada progettato didatticamente, avendo ben chiaro le finalità e gli obiettivi da raggiungere. 

Attraverso questo ragionamento è possibile aprire la discussione sull’importanza della “tecnica” teatrale da fornire, intesa come modalità di lavoro per l’ottenimento di un risultato. Il teatro del Novecento è ricco di tecniche, attraverso le quali l’attore si è sempre esplorato e ha indagato le proprie potenzialità espressive. Oggi infatti sono infinite le proposte di formazione attoriale che hanno come fulcro una tecnica, piuttosto che un’altra, ma questa smania di raggiungere una tecnica precisa e di affermarla come dominante rispetto alle altre ha portato a divisioni concettuali e pratiche molto evidenti, sfumando eccessivamente il concetto di consapevolezza personale. La persona spesso continua ad acquisire tecniche di diverso tipo scordandosi completamente della propria espressività, rischiando quindi di omologarsi. 

Questa corsa al “possesso”, al “bagaglio” formativo, molto simile al rapporto che abbiamo con i beni di consumo, rischia di isolarci dal contesto in cui l’incontro nel teatro con le altre persone avviene. La tecnica diventa pericolosa quando determina un fine a se stessa, quando è soltanto “curriculum” o “gioiello da esibire”. Lei stessa si trova snaturata se non integrata nella persona che l’ha acquisita; un po’ come un vestito, comprato solo perché sta bene al manichino, ma che non identifica la nostra persona.

Affinché il teatro sia strumento inclusivo dunque è necessario che esso rappresenti un percorso durante il quale, come direbbe E. Barba, ciascuno “apprenda ad apprendere”, imparando a gestire le proprie dimensioni come persona e ad utilizzare gli strumenti che possiede: in questo modo la tecnica va a supporto della “definizione personale” che è l’unico vero obiettivo del binomio Educazione-Teatro. 

Probabilmente la “definizione personale” è il centro non solo dello stato di “rappresentazione” come accade in teatro ma di ogni relazione umana: “definirsi nello spazio tra me e te”. È nell’incontro che troviamo le risposte alla nostra esistenza e il teatro ci permette di porci le giuste domande che ci spingono a cercare. 

Quando tutta questa dimensione è all’interno di un contesto educativo abbiamo bisogno di ricordare la strumentalità del teatro, evitando di perderci nel “mettere in mostra” qualcosa che non siamo noi, cercando invece qualcosa che ci permetta di guardare davvero cosa ci abita dentro. Poiché tenere gli occhi aperti è solo questione di palpebre.  

Educatori dell’extraquotidiano

La figura dell’Educatore alla Teatralità nella società contemporanea.

Nella società contemporanea, sempre più condizionata dalle logiche di mercato, il ragionamento per obiettivi sembra divenuto l’unica strada percorribile. Nella nostra condizione sempre più “liquida” (per dirla con le parole di Bauman) in cui il soggettivismo appare dominante e affascina molto più della logica collettiva, i risultati e le performance rappresentano per molti l’unico strumento per valutare il successo. Uno dei pericoli principali di questa liquidità pare sia l’applicazione universale di criteri particolari. Successo, numeri, benchmark e performance, da elementi di processi produttivi rischiano di essere presi in considerazione come parametri anche nei processi educativi, in taluni casi anche in quelli artistici. E ciò che appare pericoloso è che questa tendenza, peraltro non una novità nel mondo degli adulti, sta coinvolgendo anche quello dei bambini e dei ragazzi, creando sempre più competizione e individualismo.
I “grandi” spesso confondono il termine “ascolto dei bisogni del singolo” con “personalizzazione”, dimenticando la cooperazione e il sostegno, basi di una società democratica.
La scuola, nella sua immensa attività educativa ben poco riesce a contrastare questo malcostume che il mondo esterno vuole replicare in tutti i settori, soprattutto quello scolastico dove l’aziendalismo sta diventando alfabeto.
Avere degli obiettivi in ogni progetto è fondamentale, porsi dei contenuti, del tempo e dello spazio, ma questi devono essere una parte del processo non la ragione di vita del tutto, da raggiungere a costo di sacrificare lo sviluppo e la sensibilità di chi sta apprendendo.
Essere Educatori alla Teatralità è prima di tutto la consapevolezza di invertire questo paradigma, cercando di seguire ciò che anche le neuroscienze sostengono: “è apprendimento solo ciò che è frutto di un’esperienza piacevole.” E che fissare continuamente “asticelle” da saltare costa in “vite” umane molto di più di quanto si possa credere.
Per questo un Educatore alla Teatralità non deve farsi attrarre dalle logiche dello spettacolo, dal “saggio finale”, abbandonando il concetto del “farsi vedere” e abbracciando quello del “lasciarsi guardare” per quello che si è.
Cura per sé e per l’altro, consapevolezza delle proprie risorse, ascolto reciproco e cooperazione sono i cardini del lavoro di un Educatore alla Teatralità, che non è mai protagonista, anzi, è un “maestro nascosto” (com’è stato Decroux). Saper ascoltare il corpo e le emozioni; nutrire la curiosità degli allievi senza dare mai nulla di preconfezionato né di stereotipato. Allenare chi percorre il viaggio a cogliere la magia dell’extraquotidiano, come trasformazione di ciò che è noto dentro a linguaggi meno noti.
Perché dunque la figura professionale di un artista-educatore nei contesti scolastici ed pedagogici insieme?
Perché solo chi mescola sapientemente il teatro e può aiutare la società a rispondersi alla domanda “perché il teatro oggi dopo i grandi maestri?”.
Educare alla teatralità non è fornire una tecnica, né insegnare l’arte del teatro; è ammettere che il teatro nasca tutte le volte in cui le persone sentono il bisogno di esprimersi. Essere un maestro “senza nome” poiché come diceva E. Barba “E’ compito ben più arduo onorare la memoria delle persone senza nome che non delle persone celebri. La costruzione storica è consacrata alla me­moria di coloro che non hanno nome.”
In un certo senso, farsi dimenticare è come accettare di farsi tradire, lasciando che quanto seminato fiorisca da un’altra parte, con altri tempi e modi.
Tutto questo si raggiunge con una formazione teatrale affiancata a quella pedagogica, che rappresenti un percorso prima di tutto personale e profondo e solo successivamente didattico. Un viaggio verso una rieducazione al teatro, che permetta di coglierne la vera sostanza, attraverso una ricerca ed una sperimentazione continua in modo tale che quest’arte in futuro non sia mai la stessa, ma continui a rispondere a quel desiderio ancestrale che ha l’uomo: raccontarsi.

Il teatro mi permette di non appartenere a nessun luogo, di non essere ancorato a una sola prospettiva, di rimanere in transizione.

E.Barba

Pedagogia, arte ed educazione

Se è vero che il teatro nasce dove la vita non è facile, dove ci sono dei vuoti, delle ferite – come sosteneva J. Copeau ai primi del ‘900 – è necessario chiedersi perché nella contemporaneità questo strumento abbia un positivo effetto, non solo nella dimensione collettiva, ma soprattutto in quella individuale.
Dopo il bombardamento televisivo dagli anni ’80 ad oggi, possiamo dire di essere giunti, in molti casi, all’ennesima elevazione di un teatro schiavo delle logiche economiche dello spettacolo e sostenitore del rigurgito narcisista di maestri “padroni” delle vite degli altri artisti non ancora affermati; una sorta di rapporto genitoriale dove le frustrazioni subite da ragazzi vengono depurate sfogandole sui figli.

Non così è la pedagogia teatrale che, avendo come ambito di ricerca l’uomo nella sua complessità, stimola la continua ricerca di condizioni affinché la relazione (anche tra allievo ed educatore) nasca dall’equilibrio e dalla capacità di ascolto che le persone riescono a donarsi reciprocamente.
Nel suo significato più denso, è fondamentale che la pedagogia, ammettendo l’errore che deriva dalla dimensione dell’esperienza, ossia del fare, nell’utilizzare il teatro come strumento rieducativo, conosca i linguaggi attraverso i quali trasmettere i contenuti, ponendosi il quesito cardine: “Come agisco? Qual è la mia modalità di azione?”

La prima risposta, dunque, non consiste in un’affannosa ricerca di una tecnica, bensì nel raggiungimento di una piena consapevolezza individuale di chi guida e di chi partecipa: ogni laboratorio teatrale, pertanto, deve essere un percorso anche per l’educatore, non solo per l’allievo.
Se è vero che la consapevolezza è la vera modalità di azione, è altrettanto vero che il teatro, così come tutta l’arte espressiva, deve partire dalla contemporaneità, dal contesto socio culturale in cui il teatro si inserisce, ed esplorare quella contemporaneità. Solamente così la domanda fatta in principio trova una risposta in grado di dare valore ad affermazioni e teorie che possiamo definire “storiche”.
Per osservare la contemporaneità, però, abbiamo bisogno di menti critiche, in grado di leggere gli eventi che accadono, dialogando costruttivamente per adattare le proprie scelte all’evoluzioni quotidiane degli eventi stessi. Per fare ciò, coloro che guidano devono stimolare l’elaborazione, cioè il processo e non il risultato, anziché l’esecuzione. Quest’ultima porta ad ottimi risultati nel breve periodo, provocando così, purtroppo, la creazione di modelli precostituiti che a lungo andare però perdono la capacità di osservare la contemporaneità perché impegnati a replicare.

Tutto questo ci “obbliga” a pensare all’arte in modo non assoluto, ad ammettere il tradimento nei confronti dei maestri, a contestualizzare sempre l’arte nel momento storico in cui essa nasce, si manifesta. Senza questa preziosa opera di conoscenza della società e della storia in cui l’evento artistico accade, esso rischia di restare un esercizio di stile sterile che alimenta quel rigurgito narcisista, qualora sia replicato senza interrogarsi sul perché esso venga fatto. Questo ragionamento vale per tutte le forme teatrali di sperimentazione e ricerca avvenute nel corso del ‘900: perché nacquero in quel momento e non in altri? Qual era la società del tempo, la politica presente, ma soprattutto, quale era pensiero filosofico l’artista aveva in mente?

Declinando tutto ciò nell’attualità, possiamo accorgerci che dimensioni quali la televisione di intrattenimento o certe produzioni teatrali sono guidate da un obiettivo prettamente economico e non filosofico; ciò non vuol dire che quella dimensione non debba esistere, ma è palese che la funzione pedagogica di quello strumento, così inteso, è prossima allo zero.
Quindi, solo dove ci sia conoscenza del percorso che ognuno affronta potrà esserci una crescita della persona, in modo tale che il processo non sia solo un’apparente “beauty farm” attraverso l’arte espressiva, ma soprattutto un’esperienza di evoluzione individuale all’interno di un lavoro collettivo.

Se vogliamo ottenere questo risultato attraverso il teatro, è necessario che esso venga svolto nella dimensione del laboratorio. Solo così esso incarna la massima espressione di quel processo rieducativo che permette all’attore-persona di riappropriarsi delle proprie capacità espressive con la consapevolezza e la conoscenza degli strumenti incontrati. Si rivela perciò un errore parlare semplicemente di teatro educativo, poiché i processi di educazione (comprensivi di sovrastrutture, limiti e fallimenti) nella maggior parte dei casi sono già avvenuti risultando necessario tempo per tempo la loro rilettura alla luce delle circostanze che ci circondano.

D’altronde la radice della parola Arte è “andare verso”, concetto che esprime un moto continuo che porta alla relazione, con gli altri o con lo spazio, partendo da un forte contatto con il sé. Consapevolezza individuale dell’azione e relazione umana intensa, sono quindi i due pilastri della pedagogia teatrale e della sua ricerca.