Improvvisare per rinascere ogni attimo

Condividere riflessioni sull’improvvisazione non è mai semplice, perché la cultura “mainstream” ritiene tradizionalmente che essa sia un dono, un talento che ad alcuni viene elargito dall’alto mentre altri ne restano privi. Ecco che spesso l’improvvisazione si confonde e si mescola al concetto di “mattatore”, di “istrione”, “animale da palcoscenico”. A pochi invece viene in mente di pensare all’improvvisazione come metodologia di creazione artistica, come approccio alla propria creatività.

Usando le parole di Gaetano Oliva, “l’improvvisazione è la volontà di estendere il linguaggio espressivo al di là dei limiti fisici e formali; è la possibilità di esplorare modi d’esecuzione ed estetiche non tradizionali, in forza del rifiuto di qualsiasi frontiera fra il bello e il brutto; è l’eventualità di provocare o di impressionare con rappresentazioni artistiche imperfette”.

Partendo da questo assunto tutto ci appare rovesciato poiché tale visione ci stacca dalle regole e ci mette in contatto con la vita, intesa come processo continuo di creazione. Se creatività significa stimolare il processo e non la produzione di qualcosa, allora l’improvvisazione è un contatto diretto e continuo con il rinnovamento delle proprie scelte artistiche, con la libertà di osare, cancellare per poi riprendere daccapo con la ricchezza delle scelte che strada facendo sono state abbandonate e trasformate.

Per un Educatore alla Teatralità sperimentare e studiare l’improvvisazione è fondamentale perché nei contesti educativi essa obbliga l’allievo a scoprire i propri mezzi espressivi e richiede un lavoro propedeutico che faccia in lui tabula rasa, riconducendolo ad una primordiale condizione di disponibilità. Attraverso essa è possibile sempre di più creare “performance teatrali” che siano eventi non prevedibili e permettano un’esperienza unica ed irripetibile.

Questa condizione di disponibilità può essere definita come uno stato di abbandono, di calma che aiuta l’acquisizione della presenza, ovvero della capacità di vivere il “qui ed ora”, mettendo in comunicazione il mondo esteriore con quello interiore.  Essa permette di affrontare quelle questioni che in un laboratorio emergono durante l’immersione nel “gioco teatrale”: incontrare qualcosa di inaspettato, contattare una condizione emotiva nascosta; trovare una soluzione logica per proseguire nella creazione. Tutto questo stimola l’acquisizione della consapevolezza attraverso il rafforzamento dell’autostima: “Mi trovo di fronte ad un problema e rispondo con le mie risorse! Quindi, sono capace!” Le parole chiave sono spontaneità, istintività, logica e coerenza.

È bene che in ogni Educatore nasca il bisogno di apprendere tale metodologia, sperimentandola prima su di sé, aprendosi al dialogo tra “azione” e “reazione”, studiando ciò che il teatro del 1900 ha sperimentato in tema di improvvisazione (come l’happening o la performance).

Questo studio si affronta prima singolarmente con dei giochi individuali e successivamente aprendosi sempre di più alla relazione e al confronto con gli altri; in coppia o in gruppo. Tale sperimentazione continua permette anche di ripensare il rapporto tra performance e pubblico, il coinvolgimento di quest’ultimo come “attore consapevole o inconsapevole”, vedendolo come colui che partecipa al messaggio proposto dalla performance. 

In questa direzione l’improvvisazione diventa l’osservazione della realtà da molteplici punti vista, in grado di reinventare non solo la relazione con se stessi ma anche quella con gli altri, con lo spazio, il testo, il suono e la luce.

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Le storie che raccontiamo

Facciamoci subito una domanda e rispondiamo sinceramente: nella nostra vita quante volte abbiamo sentito il desiderio di scrivere? E quante volte lo abbiamo soddisfatto anche per poco, magari attraverso un diario, dei racconti, delle poesie? Certamente più di una volta, perché la scrittura rappresenta, in momenti diversi della nostra vita, un canale attraverso il quale metterci in contatto con noi stessi e con il mondo che ci circonda. E come abbiamo detto più volte, è questo scambio continuo tra il nostro “dentro” e il nostro “fuori” che ci guida verso la consapevolezza del sé, a qualsiasi età.

Un percorso di Educazione alla Teatralità può trovare nella scrittura una chiave per stimolare la creatività dei partecipanti e per affrontare in modo divertente e giocoso la conoscenza della drammaturgia teatrale, il suo sviluppo e la sua realizzazione. Attraverso il gioco della scrittura creativa, l’Educatore alla Teatralità può guidare i suoi allievi ad una conoscenza differente di loro stessi, nonché ad una costruzione di un testo performativo che possa andare in scena. 

Il primo aspetto si ricollega a quel desiderio che ci appartiene da sempre: raccontarci. Non necessariamente per condividere con gli altri, ma anche solo per mettere in ordine i nostri pensieri, fissare un evento importante per trovarlo là, tutte le volte che ne sentiamo il bisogno. Scrivendo ognuno di noi ricorda, riordina, dà valore alle proprie esperienze, proietta il presente verso il futuro, restituendo un significato a ciò che ci è accaduto. Quello che Bruner definirebbe “negoziazione di significati”.

Il secondo aspetto, invece, porta alla nascita di quel teatro che vive dentro ciascuno di noi e che trova nella parola uno strumento per far arrivare agli altri il nostro messaggio. Ossia, ciò che rende l’atto performativo “teatro”, un atto da guardare per guardarsi. 

Entrambi questi due aspetti hanno bisogno di tempo; un tempo del quale prenderci cura e nel quale vivere, anche solo per poco, in modo che la fantasia e l’immaginazione permettano al nostro vissuto di trasformarsi in arte: guardando, rivisitando, filtrando e modificando. 

Tutta questa attività non ha nulla a che vedere in sè con la capacità di scrivere, né con la tecnica, ma con la libertà di esprimersi e di esprimere ciò che sentiamo e ciò che pensiamo. 

Come raggiungere allora tale libertà se molto spesso ci sentiamo incapaci di scrivere? 

Nella mia esperienza come formatore ed educatore teatrale ho compreso che la risposta a questa domanda si trova nel gioco, ovvero nella creazione di una dimensione dove con le parole può accadere di tutto: sovvertire le regole della grammatica, introdurre vocaboli nuovi partendo dagli errori che diventano spunti creativi e non parametri di giudizio. Staccarsi dalla forma per sentirsi catapultati dentro frasi e racconti che vivono senza avere necessariamente un senso. Recuperare un rapporto con la propria lingua e la parola, libero da schemi in modo da percorrere sentieri che troppo spesso ci sono stati vietati.  

Giocando a scrivere prendiamo coscienza che la nostra identità è “sempre un’identità narrativa” sostiene Gaetano Oliva. Oppure, prendendo le parole di Daniel Taylor “voi siete le vostre storie. Siete il prodotto di tutte le storie che avete ascoltato e vissuto, e delle tante che non avete sentito mai”.

L’esperienza teatrale dunque è una stretta relazione con il nostro desiderio di raccontarci e può essere esaudito mediante piccoli laboratori di scrittura creativa nei quali esplorare le due fasi principali del pensiero creativo, il divergente e il convergente. 

La prima per acquisire o riappropriarsi della libertà di creare, la seconda per scegliere tra ciò che abbiamo creato quello che ci serve per dare vita al nostro racconto. 

Diventano fondamentali quindi in questi percorsi i giochi con le parole, ripescando la grande eredità che poeti e scrittori come Saba, Rodari, Calvino ci hanno lasciato: lasciarsi guidare dalla bellezza della nostra lingua, perché ogni parola “è come un sasso nello stagno”.

Dal suono alla parola

La voce è la nostra carta d’identità. Ci distingue tra le persone, ci permette di richiamare l’attenzione di qualcuno in mezzo alla folla, nonostante la confusione circostante. Alcuni di noi sono immediatamente riconoscibili appena pronunciano un suono o una piccola parola, in quanto il timbro della loro voce è inconfondibile.  Essa è una dimensione da esplorare e scoprire tale e quale al corpo. In un percorso di Educazione alla Teatralità l’esplorazione della propria voce parte dal suono: qualcosa di assolutamente ancestrale e primitivo che prende vita dal corpo stesso, che nasce dentro di esso. Gli stessi bambini prima di parlare sperimentano i suoni, sillabando, urlando, canticchiando. Tale gioco va in modo semplice e giocoso ripreso anche durante un laboratorio teatrale, per permettere ad ogni allievo di conoscersi anche nell’ambito del linguaggio pre-verbale. La voce non è solo uno strumento di comunicazione razionale né semplicemente l’insieme delle corde vocali in funzione, ma è soprattutto un linguaggio legato alla condizione emozionale ed è un’azione. Un’azione, pura e semplice, come camminare, salutare, prendere, correre. Attraverso la voce ci esprimiamo ed entriamo in contatto con il mondo esterno. Sapere quindi qual è il suono che nasce dentro di noi è essenziale. Saperlo modulare è una conquista di consapevolezza enorme. Quando azione vocale e base emozionale si incontrano, la voce diventa energia che si muove e richiede un controllo, non solo delle proprie emozioni ma anche della propria fisicità. Possiamo dire che usare la nostra voce significa gestire la complessità. Se non gestita essa lascia emergere le nostre insicurezze, le paure legate al messaggio che stiamo comunicando o al testo che ci accingiamo a leggere; evidenzia il legame tra suono ed emozione. Lavorare sulla propria espressività vocale, andando a recuperare quella naturale e libera che ci metta in comunicazione con noi stessi, è un percorso individuale che trova una dimensione giocosa e liberatoria anche in gruppo. Un Educatore alla Teatralità è un l’anello che unisce il lavoro del singolo sulla propria voce e l’incontro di questo con il gruppo del laboratorio, affinché l’espressione attraverso il linguaggio verbale sia un momento costruttivo e non motivo di ansia e frustrazione. Parlare di suoni e voci in teatro non necessariamente significa parlare di dizione e impostazione vocale; vuol dire anche parlare di creatività, fantasia ed immaginazione – essenziali per l’essere umano – che vanno mantenute vive attraverso giochi di improvvisazione e di creazione da fare non soltanto a teatro ma anche e soprattutto nelle scuole di ogni ordine e grado. Poiché usare la voce vuol dire agire sull’intenzione che ci porta ad emettere quel determinato suono, sull’energia che impieghiamo nel produrlo e sulla direzione che prendiamo nel nostro comunicare. Tutti passi che portano verso la consapevolezza del sé. Così facendo, utilizzando cioè l’arte del teatro nei diversi contesti educativi, si va a trasformare il quotidiano in extra-quotidiano, conferendo all’emissione di suoni un significato culturale e sociale prima di tutto. Sembra tutto complesso a raccontarlo, certamente, ma pensando agli incontri tra le tribù africane che parlano con suoni differenti, identificandosi in dialetti che variano da zona a zona, possiamo capire come la voce (prima ancora della lingua) sia la chiave che apre all’incontro e allo scambio culturale, facilitando la costruzione di ponti tra le diverse culture. Giocare con i suoni che il corpo può emettere è come danzare le proprie origini, donandole alle persone che incontriamo, creando spazi in cui un essere umano si avvicina ad un altro essere umano nella propria intimità, nella consapevolezza delle proprie risorse creative, nel percorso che va appunto dal suono alla parola.

Lo strano viaggio dentro la maschera

Si dice che per poter raccontare una storia bisogna aver viaggiato molto, riempiendo i sensi di tutti gli stimoli che il mondo offre a colui che lo attraversa. Lo fanno continuamente gli artisti,  pittori, scrittori musicisti e attori, portando nella propria arte gli incontri fatti lungo il cammino.  C’è un viaggio, però, di cui si parla poco ed è quello dentro di noi. Tale esplorazione non ha nulla a che vedere con qualcosa di psicologico, è lontana dall’auto-analisi o dalla terapia. Essa è in realtà il vero viaggio nella propria consapevolezza creativa. 

Nella grande rivoluzione  dei primi anni del 1900, in cui l’essere umano si accingeva a diventare il fulcro di una ricerca imponente, il perno di un nuovo umanesimo, il teatro pedagogico ha esplorato il “dentro” dell’attore in un modo mai fatto prima. 

Fu proprio nell’Ecole du Viex Colombier, una scuola di teatro aperta da poco a Parigi, che in un pomeriggio del 1920  J. Copeau introdusse uno strumento, ancora oggi utilizzato nell’Educazione alla Teatralità: la maschera neutra. 

Essa non è la rappresentazione di un personaggio, un tipo, né una decorazione. Semplicemente è una maschera, costituita da un volto neutro, che inizialmente fu una calza da infilare. La sua funzione: nascondere il viso dell’attore per spingerlo ad utilizzare il proprio corpo oltre i limiti del realismo e dello stereotipo. 

Per superare tali limiti, è necessario partire per un viaggio verso due mondi distinti ma interconnessi tra loro: quello interiore e quello esteriore.

Nel primo, la maschera neutra, come scrive De Marinis, “aiuta l’allievo nell’addestramento a quella condizione indispensabile, secondo Copeau, per la creazione scenica che è la sincerità” verso le proprie emozioni, sostenendolo nel conoscerle, per potere poi esprimerle. Affondando nel gioco del gesto e del movimento l’allievo, vivendo il silenzio, la lentezza e la precisione, conosce il proprio corpo, come mezzo potente per l’espressione del mondo interiore. La maschera dunque è una porta che mette in comunicazione il dentro con il fuori: spaventa o incuriosisce ed una volta varcata, apre ad un percorso inaspettato e nuovo. 

Questo accade perché “sotto una maschera neutra il volto dell’attore scompare e si percepisce molto più chiaramente il corpo. Si parla generalmente a qualcuno guardandolo in viso: con la maschera neutra è l’intero corpo dell’attore che viene guardato. Lo sguardo è la maschera e la faccia è tutto il corpo” (J.Lecoq)-

Se questo è vero per ciò che accade durante il viaggio nel mondo interiore, qualcosa di diverso avviene verso il mondo esteriore. Se nel primo percezione, sensazione e ascolto del corpo sono gli strumenti principali, nel secondo si attivano osservazione, identificazione e trasposizione della realtà. Grazie a queste azioni l’allievo si approccia a questa guardandola e traendo da essa ispirazione creativa. La maschera fungerà da camuffamento creativo, attraverso la quale diventare qualcos’altro, raggiungere l’altrove. 

Per arrivarci l’allievo partirà dall’osservazione degli elementi naturali, quali l’aria, la terra, il fuoco, l’acqua, identificandosi con essi attraverso il gioco del mimodramma e trasformando il proprio corpo.  In questo continuo passaggio tra osservazione e sperimentazione (binomio fondamento di ogni ricerca artistica) le potenzialità creative di ogni allievo si svilupperanno continuamente, tenendolo lontano dalla copia e dallo stereotipo. Osservandolo con sincerità, egli troverà nel mondo che lo circonda lo strumento per creare il proprio teatro, per lasciarlo emergere dal silenzio, sentendosi libero da qualsiasi pregiudizio o stereotipo. Non si tratterà di imitazione o copia bensì di lasciare che il mondo interiore entri in contatto con quello esteriore, all’allievo di raggiungere la consapevolezza del proprio corpo e della propria creatività.

Siamo corpi che raccontano

Appena pronunciamo la parola “Teatro” alle persone che ci ascoltano spesso viene in mente una cosa. Il copione. Ossia il testo della storia. Come ha scritto Marco Baliani però in un pezzo dal titolo “Corpi Narranti”, quello che oggi è una moda, cioè il raccontare storie, in realtà è un bisogno e che chi racconta le storie è soprattutto un “corpo che narra”. 

Già, il corpo. Questo sconosciuto.

Troppo spesso nelle rappresentazioni scolastiche, nei saggi, o nel teatro amatoriale, il protagonista sembra essere solo il testo “da mandare a memoria”. Parole, parole e parole, dette bene, ma assolutamente non agite, non “drammaturgicamente” sviluppate. 

È necessario ripescare nei contesti formativi ed educativi il teatro pedagogico nato agli inizi del 1900, passando per alcuni dei grandi Maestri, da Grotowski a Barba, giungendo fino a Brook, per ricordarci che l’attore è prima di tutto un corpo che si muove. Con il corpo egli vive lo spazio, col corpo registra le sensazioni e le emozioni e ne porta i segni, col corpo egli trasforma i suoi gesti ordinari in gesti “extraordinari”. 

Non esiste teatro se non c’è un’esplorazione del corpo in scena e delle sue potenzialità espressive.   

Per questo all’interno di un percorso di pedagogia teatrale si elimina inizialmente la parola: perché il teatro fiorisca come ambiente in cui ognuno può esprimersi spingendo al massimo la propria creatività, stimolato a trovare altre strade espressive per comunicare ciò che sente dentro; per trasmettere la sua storia. 

Potrà fare tutto questo solo se gli viene data l’opportunità di conoscere prima di tutti il linguaggio della comunicazione non verbale, fatta di silenzio, percezione fisica, spazio, ritmo, intenzione e relazione.

Senza apprendere una modalità replicabile bensì l’immersione in un’esperienza. Perché “c’è l’esperienza e la storia di quella esperienza”(Baliani). 

La ricchezza di un lavoro di pedagogia teatrale è il distacco dallo stereotipo della rappresentazione, dall’omologazione prodotta dai concetti di “giusto” e “sbagliato” e l’immersione nella loro trasformazione. 

Esso mira piuttosto a stimolare l’esplorazione di tutte le possibilità di espressione di cui il nostro corpo è dotato. Non per formare bravi attori, ma per educare ciascun allievo a potersi servire in modo consapevole del proprio corpo. In ogni costruzione scenica, nei contesti artistici ed in quelli educativi. 

In questi ultimi, poi, la valenza di un’educazione al corpo assume maggiore valore, perché nel gioco del teatro tutto passa attraverso il corpo stesso, lasciando da parte le rielaborazioni che la mente e le tecniche fanno a tavolino, lasciando che la scena sia ciò che da sempre è chiamata ad essere: vita.

Il teatro è educazione ai linguaggi

Ogni contesto educativo è un ambiente in continua evoluzione, contraddistinto da un insieme di stimoli sempre nuovi e da una spiccata multimedialità, intesa come l’incontro e la contaminazione di linguaggi differenti. Là si intrecciano il linguaggio degli allievi, quello dell’educatore, dell’ambiente in cui loro si trovano e quello degli strumenti che vengono utilizzati. 

Lo stesso possiamo dire del teatro che, svolto in una dimensione laboratoriale e quindi pedagogico-educativa, è ricco di linguaggi da conoscere ed esplorare. Educare al teatro dunque è educarsi alla conoscenza dei linguaggi di cui il teatro è composto, e di cui ogni giorno, grazie alla ricerca contemporanea, si arricchisce.

Educarsi al teatro per educare attraverso il teatro. 

Ad esempio uno dei linguaggi che il teatro propone è quello dell’ascolto, un vero e proprio ingaggio tra spettatore e attore: il primo si siede e accetta di rimanere in silenzio ad ascoltare ciò che il secondo ha da dire. È un patto silenzioso, un tacito accordo che mette in evidenza il messaggio che passa dall’uno all’altro. L’ascolto adeguato è quello sincero, senza aspettative o pregiudizi. Sedersi e accogliere, vivere il presente senza portare nulla con sé. Usando le parole del pedagogista Dewey diremmo è una “esperienza sperimentata (averla e conoscere per averla).

A teatro si apprende il silenzio, non solo come attesa, ma come parte di un messaggio che nasce dal silenzio e finisce in esso. Questo silenzio esiste solo grazie all’ascolto: il teatro come luogo dell’ascolto e non del semplice “sentire”. 

Se parliamo di sentire, allora, può venirci in mente il linguaggio non verbale, dove il corpo è la sede in cui percepiamo ciò che ci accade. Muoversi in uno spazio, decidere quali movimenti fare, crearne di nuovi e sentire l’effetto che ci fa è un’educazione alla consapevolezza di noi stessi, raggiunta giocando, improvvisando, magari su testi o musiche. 

Di nuovo, dunque, possiamo affermarlo: educare al teatro è educare ai linguaggi, aprendo la strada ad esperienze. Per questo l’Educatore alla Teatralità sperimenta su di sé per poi guidare, educando ai linguaggi dello spazio, della luce, del suono, della voce, delle parole, delle emozioni.  Studiando l’evoluzione di questi elementi, siamo in grado di tracciare nuove strade da percorrere nel teatro.

Esso nella storia ha sempre mostrato di essere in grado di giocare con i propri linguaggi, prestando attenzione al pubblico ad esempio, all’ambiente circostante e ai temi trattati. Ogni epoca ha evidenziato nel teatro una multimedialità: basti pensare, ad esempio, al teatro nel Medioevo, dove lo spazio performativo era la città ed essa mutava una volta terminato l’evento teatrale. Addirittura le persone non erano più le stesse dopo l’evento teatrale, completamente travolte dal “qui e ora”.

Oggi si parla sempre di più di aspetto performativo del teatro, come evento produttore di sensi, direttamente collegato al concetto estetico (estotologico) dell’arte. È questo uno dei compiti del teatro oggi? Utilizzare i linguaggi per suscitare sensazioni e stimolare riflessioni sulla contemporaneità? Io credo di sì. E il teatro può farlo tanto nell’esibizione quanto nell’esperienza laboratoriale, purché questa sia strutturata come viaggio di continua scoperta, senza pregiudizi ed aspettative.  

In questo modo l’educazione è una relazione multidirezionale in cui la forma appropriata è quella di Educarsi al teatro. Un po’ come facevano i Greci che, recandosi in quello spazio chiamato  “théatron” (luogo adibito allo sguardo) osservando la scena, si osservavano nel loro cambiare come individui e come società.

Della maschera e dell’immobilità

In questi giorni di pausa dai nostri innumerevoli impegni, in cui sentiamo allentare la morsa del ritmo forsennato al quale questa società ci ha educati, mi viene in mente il termine “neutralità” che nel teatro si incontra spesso, soprattutto all’inizio di ogni percorso. 

Chiedere al nostro corpo di raggiungere uno stato di neutralità è davvero impegnativo, forse uno degli scogli più grandi sul quale arrampicarsi per riuscire a scorgere l’orizzonte sul “mare dell’esperienza” teatrale, e tracciare una rotta da percorrere. Troppo spesso chiediamo a noi stessi di stare fermi o addirittura lo pretendiamo dai più piccoli, nell’intento di educarli alla “forma composta” da tenere, alla “struttura” entro la quale inserirsi. Purtroppo però dimentichiamo che l’immobilità è un punto da raggiungere, non una semplice posizione, è una “competenza”, ossia una tappa che giorno dopo giorno si acquisisce, mettendo insieme la conoscenza del nostro corpo e l’abilità di raggiungere determinate posizioni, fino a quella, apparentemente più semplice, del “rimanere immobili”.

In un laboratorio di Educazione alla Teatralità, l’immobilità si raggiunge attraverso giochi che, partendo dal movimento libero, lentamente e smontando le nostre acquisite strutture corporee, ci conducono ad uno stato “cosciente e determinato” di neutralità: dove svaniscono le tensioni e tutto giace. Si inizia imparando a muovere tutti i segmenti del nostro corpo, ossia “de-meccanizzandolo”, scoprendo un movimento fatto di tanti piccoli pezzi e si prosegue rallentandolo sempre di più, fino a raggiungere la consapevolezza di ogni micro-spostamento.

In questo gioco, la maschera neutra, strumento di lavoro introdotto da Jacques Copeau anni primi anni del 1900 – da non confondere con la maschera-tipo – è una delle vie per raggiungere l’immobilità, che giunge alla sua massima espressione nel cosiddetto “raccoglimento”, cioè, per l’attore, nell’attimo necessario prima di ogni “azione scenica”. Il volto bianco, senza alcuna espressione, appoggiato al volto di un corpo che si muove lento e preciso, ci porta in un mondo fatto di silenzio, introspezione, armonia ed estetica. Dentro la maschera si percepiscono suoni lontani, si dilata la vista il più possibile e ogni parte del corpo si attiva nella lunga pratica dell’ascolto, di sé e degli altri. Ci si focalizza sul proprio respiro, assaporandone il ritmo e lasciando che il corpo ne apprenda la cadenza, riprogrammando a volte il nostro incedere, la nostra fisicità. Un’esperienza che ogni giorno può essere diversa, perché percorre le strade della profondità, abbandonando la superficialità gestuale che tenta di omologarci. 

Ecco che questo periodo, in cui siamo immersi, mi appare come una maschera neutra, che chiede a tutti di essere calzata sul volto, affinché ciascuno nel rallentare trovi la propria originalità, la propria unicità, nel corpo, nel pensiero e nelle azioni. Certamente, come la maschera, anche questo periodo richiede disponibilità e difficoltà, rivelandosi a tratti incomprensibile, ma probabilmente sarà in grado di svelare a ciascuno quali sono le proprie potenzialità, i punti deboli e, al termine di tutto, quale sia la direzione da prendere.

La maschera, che apparentemente ci priva della nostra identità, in realtà scalfisce l’immagine superficiale che abbiamo di noi stessi e lentamente ci libera, prendendoci un po’ in giro, nel dirci che liberi forse non lo siamo stati mai.   

Teatro: strumento o tecnica?

Comprendere il concetto di strumento non è una cosa semplice. Spesso ci si trova imbrigliati in ragionamenti complessi che ci allontanano dalla chiarezza. Nel mondo del teatro la faccenda si complica, soprattutto quando lo pensiamo fuori dal luogo in cui siamo abituati a vederlo, mescolandolo con altre discipline. Nel corso della storia il Teatro ha periodicamente sperimentato la “fuoriuscita” dai luoghi sacri della rappresentazione, andandosi a contaminare con altri mondi, ma in molti casi il concetto di Teatro come strumento è apparso sfumato, mentre in altri è stato molto più evidente. 

Quando si parla di Educazione alla Teatralità il termine strumento ha un’importanza fondamentale; fare luce sul suo significato e sulle sue potenzialità ci permette di sgombrare il campo da equivoci e prese di posizioni sterili. 

Nell’unione dei termini “Educazione” e “Teatro” è necessario prima di tutto comprendere quale sia il rapporto di strumentalità tra i due. Nel caso dell’Educazione alla Teatralità è certamente il secondo che si mette a servizio del primo, assumendo il ruolo di supporto per il raggiungimento di determinati obiettivi didattici. Va da sé quindi che un laboratorio teatrale vada progettato didatticamente, avendo ben chiaro le finalità e gli obiettivi da raggiungere. 

Attraverso questo ragionamento è possibile aprire la discussione sull’importanza della “tecnica” teatrale da fornire, intesa come modalità di lavoro per l’ottenimento di un risultato. Il teatro del Novecento è ricco di tecniche, attraverso le quali l’attore si è sempre esplorato e ha indagato le proprie potenzialità espressive. Oggi infatti sono infinite le proposte di formazione attoriale che hanno come fulcro una tecnica, piuttosto che un’altra, ma questa smania di raggiungere una tecnica precisa e di affermarla come dominante rispetto alle altre ha portato a divisioni concettuali e pratiche molto evidenti, sfumando eccessivamente il concetto di consapevolezza personale. La persona spesso continua ad acquisire tecniche di diverso tipo scordandosi completamente della propria espressività, rischiando quindi di omologarsi. 

Questa corsa al “possesso”, al “bagaglio” formativo, molto simile al rapporto che abbiamo con i beni di consumo, rischia di isolarci dal contesto in cui l’incontro nel teatro con le altre persone avviene. La tecnica diventa pericolosa quando determina un fine a se stessa, quando è soltanto “curriculum” o “gioiello da esibire”. Lei stessa si trova snaturata se non integrata nella persona che l’ha acquisita; un po’ come un vestito, comprato solo perché sta bene al manichino, ma che non identifica la nostra persona.

Affinché il teatro sia strumento inclusivo dunque è necessario che esso rappresenti un percorso durante il quale, come direbbe E. Barba, ciascuno “apprenda ad apprendere”, imparando a gestire le proprie dimensioni come persona e ad utilizzare gli strumenti che possiede: in questo modo la tecnica va a supporto della “definizione personale” che è l’unico vero obiettivo del binomio Educazione-Teatro. 

Probabilmente la “definizione personale” è il centro non solo dello stato di “rappresentazione” come accade in teatro ma di ogni relazione umana: “definirsi nello spazio tra me e te”. È nell’incontro che troviamo le risposte alla nostra esistenza e il teatro ci permette di porci le giuste domande che ci spingono a cercare. 

Quando tutta questa dimensione è all’interno di un contesto educativo abbiamo bisogno di ricordare la strumentalità del teatro, evitando di perderci nel “mettere in mostra” qualcosa che non siamo noi, cercando invece qualcosa che ci permetta di guardare davvero cosa ci abita dentro. Poiché tenere gli occhi aperti è solo questione di palpebre.  

LA MASCHERA E IL SUO RIFLESSO – Comfort Zone Atelier (Friuli)

Comfort Zone Atelier è un progetto di IoDeposito, rivolto a tutti i ragazzi di 11-14 anni dell’area dell’Alto e Basso Isontino che vi partecipano gratuitamente, con l’intenzione di sperimentare attraverso l’espressione liberando le energie creative e imparando a progettare opere d’arte contemporanea.

Grazie alla partnership con Farmacia Zooè e La Tribù, il nostro contributo al progetto è stato un atelier temporaneo, da ottobre a dicembre 2019, e performativo, sul tema della maschera, all’I.C. Macor di Mariano del Friuli.

La maschera e il suo riflesso è un percorso di Educazione alla Teatralità, rivolto ai ragazzi dagli 11 ai 13 anni; consiste in un percorso creativo e liberatorio che, partendo dalla costruzione della maschera neutra in cartapesta e le decorazione della stessa con segni e simboli che raccontino di sè, esplora il concetto dell’identità e del suo riflesso attraverso l’espressione corporea e il movimento creativo.

Quando parliamo di maschera a teatro immaginiamo per prima cosa un personaggio. Questo è quello che certamente accade all’esterno del corpo dell’attore in maschera, mentre tutto ciò che avviene dentro di lui rimane un atto personale, intimo e inimitabile. Sotto la maschera del personaggio quindi ce n’è un’altra che sorregge il tutto: quella neutra. E questa struttura, questo sostegno parte prima di tutto dalla consapevolezza corporea di ogni attore.

Per i ragazzi l’incontro con la maschera neutra è stata una grande novità: dall’iniziale rifiuto dell’intimità propria di quest’esperienza, con lo sguardo dentro di sé, alla difficoltà di fare movimenti lenti così come di uscire da idee stereotipate di espressione. I ragazzi hanno potuto sperimentare modi diversi di dire una stessa cosa, modi che nascono “dentro” ciascuno, o che si ispirano a “fuori”, grazie all’osservazione dei compagni.

Gli allievi hanno infine sperimentato la costruzione di una performance collettiva che mescola narrazione corporea e lettura di quanto emerso durante il percorso come ispirazione e condivisione di esperienze e vissuti in prima persona, e che a conclusione del laboratorio hanno generosamente restituito a un pubblico di genitori e insegnanti.

Al via la terza edizione del corso di formazione in EDUCATORE ALLA TEATRALITA’

È la terza edizione del corso “Educatore alla Teatralità” quella partita il 15 febbraio 2020 presso Spazio Farma, a Mestre (VE), con ben diciotto iscritti. Farmaschool – La scuola di teatro di Farmacia Zoo:E’ è l’unica realtà veneta a vantare la prestigiosa collaborazione con C.R.T., il Centro di Ricerche Teatrali di Fagnano Olona, da decenni considerato l’eccellenza nella sperimentazione e ricerca sulla Scienza dell’Educazione alla Teatralità, come recentemente riconosciuto anche dal C.N.R. – Centro Nazionale delle Ricerche. L’incontro è nato dal comune obiettivo di “dare a tutti la possibilità di fare teatro”, come sostiene Gaetano Oliva, docente di Teatro di Animazione presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, Brescia e Piacenza, e direttore artistico del C.R.T., proposito raggiungibile attraverso laboratori che sviluppino non soltanto la teatralità, ma soprattutto il pensiero educativo e pedagogico che sottende l’Educazione alla teatralità.

Per tutta La Tribù, accorgersi di essere giunti alla terza edizione è prendere consapevolezza di voler tracciare un percorso importante nell’integrazione di due strumenti quali il Teatro e l’Educazione, che da sempre sono uniti da un sottile filo fatto di un intreccio solido tra cultura, filosofia, estetica, arte, pedagogia e con al centro l’uomo. La continuità e il numero di persone che si appassionano sempre di più ci dona lo stimolo a proseguire in questo progetto che legge la contemporaneità nel suo insieme e nelle sue complessità.

Marco de Rossi, Referente Didattico del corso Educatore alla Teatralità

Essere Educatori alla Teatralità è, prima di tutto, la consapevolezza del bisogno di invertire il paradigma dilagante nella società contemporanea, per cui la performance e i risultati sono gli unici strumenti per valutare il successo di un progetto e lo sviluppo e la sensibilità di chi apprende possano essere sacrificati in vista del raggiungimento degli obiettivi. Fissare continuamente “asticelle” da saltare, costa a livello di apprendimento molto più di quanto si possa credere. Le neuroscienze sostengono infatti che “è apprendimento solo ciò che è frutto di un’esperienza piacevole.”

Educare alla teatralità non è fornire una tecnica, né insegnare l’arte del teatro; è ammettere che il teatro nasca tutte le volte in cui le persone sentono il bisogno di esprimersi. L’Educatore alla Teatralità è un “maieuta”: stimola lo sviluppo della creatività delle persone. La qualità del suo intervento educativo è data, oltre che dai contenuti, dalla relazione di fiducia che prende vita e si perfeziona all’interno del gruppo, dove l’allievo può sperimentare una relazione autentica. Non è quindi utile farsi attrarre dalle logiche dello spettacolo, dal “saggio finale”; conviene invece abbandonare il concetto del “farsi vedere” e abbracciare quello del “lasciarsi guardare” per quello che si è, in questo presente.

Ai partecipanti del corso si offre una formazione teatrale affiancata a quella pedagogica, che rappresenti un percorso prima di tutto personale e profondo e solo successivamente didattico.

Modulo 1: Educare al teatro, dedicato alla conoscenza e all’approfondimento dell’evoluzione del teatro, con particolare attenzione al ‘900, nonché il ruolo dell’Educazione alla Teatralità rispetto ad esso e al mondo educativo.

Modulo 2: L’utilizzo del corpo e del movimento in teatro, dedicato alla consapevolezza corporea e alla pre-espressività naturale propria di ciascuno, con approfondimento sulle figure di R. Laban, J. Grotoswski, E. Barba.

Modulo 3: La ricerca interiore attraverso la maschera neutra, dedicato alla consapevolezza corporea attraverso la conoscenza e l’esplorazione del progetto educativo di J. Copeau e la maschera neutra.

Modulo 4: Il linguaggio verbale e vocale: dal suono alla parola, dedicato al linguaggio verbale attraverso l’esplorazione e lo sviluppo delle potenzialità espressive vocali.

Modulo 5: Il linguaggio della scrittura: dalla scrittura creativa al testo performativo, dedicato alla scrittura e allo stimolo della creatività attraverso essa.

Modulo 6: L’improvvisazione, dedicato allo studio delle esperienze del Living Theatre e della Pedagogia dell’Oppresso e l’arte dei burattini.

Modulo 7: Il linguaggio dello spazio, modulo trasversale che prevede lo studio e l’approfondimento dello spazio scenico, teatrale e performativo.

Modulo 8: L’educatore alla teatralità: pedagogista attraverso le arti espressive, dedicato alla progettazione e alla figura dell’Educatore alla Teatralità nei contesti sociali ed educativi.

Modulo 9: L’educatore alla teatralità: l’operatore culturale, dedicato alla progettazione e alla figura dell’Educatore alla Teatralità nei contesti sociali ed educativi.